André Bazin
Themelues në 1951 i “Cahiers du Cinéma” (Fletoret e Kinemasë), që ka me drejtue deri sa të vdesi, André Bazin, qe ati shpirtnor i regjizorëve kryesorë të nouvelle vague-ës franceze (Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette), të cilët gjatë viteve Pesëdhetë, para se të debutonin në regji, ishin shquejtë si kritikë kinematografikë në faqet e revistës së tij.
Ontologji e imazhit fotografik
Nji psikanalizë e arteve plastike1 mundet me e konsiderue praktikën e ballsamosjes si fakt themeltar të zanafillës së tyne. Në origjinën e pikturës dhe të skulpturës, do gjejkesh “kompleksin” e mumjes. Feja egjiptase, plotësisht e përcaktueme për me iu kundërvu’ vdekjes, e varte mbijetesën te përhershmënia materiale e trupit. Tue plotësue kësodore nji nevojë themeltare të psikologjisë njerëzore: mbrojtjen ndaj kohës. Vdekja s’asht tjetër përpos fitorja e kohës. Me fiksue artificialisht dukjet mishnore të qenies asht baraz si me e heqë atë nga fluksi i kohëzgjatjes: me e udhëheqë së rishmi kah jeta. Ishte e natyrshme me i pështue ato dukje në vetë realitetin e të vdekunit, në mishin e tij dhe në kocat e tij. Statuja e parë egjiptase asht mumja e njeriut të sajuem e të ngurtësuem në natron. Por piramidat dhe labirinti i korridoreve nuk ishin garanci e mjaftë ndaj ndonji dhunimi të mundshëm të vorrit; u dojshin marrë masa sigurie të matejshme kundra rastit, e shumëfishue mundësitë e ruejtjes. Kështu, ngat sarkofagut, tok me drithna destinue për ushqimin e të vdekunit, vendoseshin statuja terrakote, njëfarë mumjesh ndërrimi, të përshtatshme me zanë vendin e trupit po qe shkatërrohej. Del në pah kështu, në origjinat fetare të statujërisë, funksioni i saj fillimor: me e përkthye qenien me anë të dukjes. Dhe mundemi me e mbajtë për një aspekt tjetër të të njajtit projekt, tue mbajtë parasysh modalitetin e tij aktiv, ariun prej argjile të shpuem nga shtiza në shpellën parahistorike, zavendës magjik, i identifikuem me bishën e gjallë, i destinuem me garantue efikasitetin e gjahut.
Dihet se evolucioni paralel i artit dhe i qytetnimit i ka çlirue artet plastike nga këto funksione magjike (Luigji XIV nuk ballsamoset, kënaqet me një portret nga Lebrun). Por s’mundej veçse ta sublimojte këtë nevojë të pabesueshme me ekzorcizue kohën në përdorim e konsum të një mendimi logjik. Nuk i besohet ma identitetit ontologjik mes modelit dhe portretit të tij, por pranohet se ky na ndihmon me u kujtue për të, dhe kësodore me e pështue nga nji vdekje e dytë shpirtnore. Fabrikimi i imazhit asht çlirue deri edhe nga utilitarizmi antropocentrik. Nuk i përket ma mbijetesës së llojit, por ma në tanësi krijimit të nji universi ideal simbas imazhit e shëmbëllesës me realen dhe të pajisun me një fat kohor autonom. “Ç’kotësi piktura”2 përderisa mbas admirimit tonë absurd nuk tejshihet nevoja primitive me fitue mbi kohën me anë të përhershmënisë së formës! Nëse historia e arteve nuk asht vetëm ajo e estetikës së tyne por para së gjithash ajo e psikologjisë së tyne, atëherë asht thelbësisht ajo e ngjashmënisë ja, po të duem, e realizmit.
***
Fotografia dhe kinemaja, të vendosuna në këto prespektiva sociologjike, shpjegojnë gjithësisht natyrazi krizën e madhe shpirtnore e teknike të pikturës moderne që zë fill kah gjysma e shekullit të kaluem.
Te një artikull në Verve3 , André Malraux shkruente se „kinemaja asht veçse aspekti ma i evoluem i realizmit plastik, fillimi i të cilit asht dukë me Rilindjen dhe ka gjetë shprehjen e vet skajore te piktura baroke”.
Asht e vërtetë se piktura universale pat realizue disa ekuilibre mes simbolizmit dhe realizmit të formave, por në Katërqindën piktori perendimor ka fillue sakaq me u shmangë nga preokupimi i vetëm fillimor i realitetit shpirtnor të shprehun me mjete autonome, për me e zgjedhue ekspresionin me një imitim pak a shumë të plotë të botës së jashtme. Evenimenti vendimtar qe padyshim shpikja e sistemit të parë shkencor e, në njëfarë mënyre, sakaq mekanik: prespektiva (dhoma e errët e Leonardos parashëmbëllente atë të Nièpce-s). Ajo i lejonte artistit me krijue iluzionin e një hapsine tri përmasore ku objektet mund të nguliteshin sikurse në perceptimin tonë të drejtëpërdrejtë.
Tashma piktura ndahej mes dy aspiratash: njana posaçërisht estetike – shprehja e realiteteve shpirtnore ku modeli gjendet në transhendencën e simbolizmit të formave – tjetra që asht veçse një dëshirë mirëfilli psikologjike me zavendësue botën e jashtme me dublin e saj. Kjo nevojë për iluzion, e rritun me shpejtësi nga kandisja e vet, i gëlltiti pak nga pak artet plastike. Gjithsesi prespektiva pat zgjidhë vetëm problemin e formave, jo atë të lëvizjes, dhe realizmi duhej të përzgjatej natyrshëm nëpërmjet kërkimit të vet të shprehjes dramatike të çastit, njëfarë dimensioni i katërt mendor i aftë me e sugjerue jetën në mos lëvizjen e përvuejtun të artit barok.4
Sigurisht, artistat e mëdhaj kanë realizue gjithmonë sintezën midis këtyne dy tendencave i kanë hierarkizue, tue dominue realitetin dhe tue e rithithë mbrenda artit. Por ngelet fakti se jemi në prani të dy dukurive thelbësisht të përndryshme, që një kritikë objektive duhet me dijtë me dallue në dashtë me kuptue evolucionin praktik të pikturës. Mbas Pesëqindës, nevoja për iluzion s’ka mê së punuemi pikturën nga mbrendësia. Nevojë krejt mendore, joestetike në vetvete, origjina e së cilës gjurmohet veçse në mendësinë magjike, mirëpo nevojë efikase tërheqja e së cilës e ka prishë ekuilibrin mes arteve plastike.
Debati mbi realizmin në art rrjedh nga ky keqkuptim, nga ngatërrimi mes estetikes dhe psikologjikes, mes realizmit autentik që asht nevojë me shprehë domethanien e vetë kohës konkrete dhe esenciale të botës, dhe pseudo-realizmit të trompe-l’oeil (ja të trompe-esprit)5, që kënaqet me iluzionin e formave6. Prandaj arti mesjetar fjala vjen, duket se vuen nga ky konflikt; dhunësisht realist dhe naltësisht shpirtnor në një kohë, ai s’e njihte dramën që këto mundësi teknike erdhën tue zbulue. Prespektiva ka qenë mëkati fillimor i pikturës perendimore.
***
Nièpce dhe Lumière kanë qenë shëlbyesat e tij. Fotografia, tue përmbushë barokun, i ka lirue artet plastike nga obsesioni i tyne i përngjasimit. Përnjimend, piktura tekembramja sforcohej më kot me na iluzionue dhe ky iluzion i mjaftojte artit, teksa fotografia dhe kinemaja janë zbulime që kënaqin përfundimisht dhe në vetë esencën e tij obsesionin e realizmit. Sado i zoti të qenkej piktori, vepra e tij ishte shpesh e hipotekueme nga nji subjektivizëm i pashmangshëm. Përmbi imazhin bante roje nji dyshim burues nga prania e njeriut. Në fakt, dukuria esenciale e kalimit nga piktura baroke te fotografia nuk gjendet thjesht te përsosja materiale (fotografia do ngelej për shumë kohë poshtërane ndaj pikturës në imitimin e ngjyrave) por te nji fakt psikologjik: kënaqja e plotë e oreksit tonë për iluzion me anë të nji riprodhimi mekanik nga i cili njeriu përjashtohet. Zgjidhja nuk ishte te rezultati por te zanafilla.7
Prej kësaj konflikti mes stilit dhe ngjashmënisë asht nji fenomen relativisht modern, të cilit s’ka me iu pa gjurma para shpikjes së lastrës ndjesore. Asht e dukshmë se objektivizmi i mahnitshëm i Chardin nuk asht aspak ai i fotografit. Asht Tetëqinda koha kur fillon njimend kriza e realizmit, mit i së cilës sot asht Pikaso dhe që ka me ba për diskutim njikohe kushtet e egzistencës formale të arteve plastike sidhe ato të themeleve të tyne sociologjike. Çlirue nga kompleksi i përngjasimit, piktori modern ia len popullit8 që sakaq e indentifikon në njanen anë me fotografinë, dhe në tjetrën veç me atë pikturë ku ai zbatohet.
***
Origjinaliteti i fotografisë karshi pikturës qendrueka pra në objektivitetit e saj esencial. Aq sa edhe grupi i lenteve që përbajnë synin fotografik zavendës të synit njerëzor quhet pikërisht “objektivi”. Për të parën herë, mes objektit fillestar dhe reprezentimit të tij ndërfutet thjesht nji objekt tjetër. Për të parën herë, nji imazh i botës së jashtme formohet automatikisht pa ndërhymjen krijuese të njeriut, simbas nji determinizmi rigoroz. Personaliteti i fotografit hin në lojë veçse për zgjedhjen, orientimin, pedagogjinë e fenomenit; sado që të jetë e dukshme në veprën e kryeme, nuk rezulton me të njajtin titull si ai i piktorit. Të gjitha artet bazohen në praninë e njeriut; vetëm te fotografia i gëzohemi mungesës së saj. Ajo vepron mbi ne si fenomen “natyror”, si nji lule apo nji kristal bore bukuria e së cilës asht e pandashme nga origjinat bimore a tokësore.
Automatizmi i kësaj zanafille e ka tronditë rranjësisht psikologjinë e imazhit. Objektiviteti i fal fotografisë nji fuqi besueshmënie që mungon në çdo vepër pikture. Cilatdo qofshin vërejtjet e shpirtit tonë kritik jemi të detyruem me besue në ekzistencën e objektit të reprezentuem, kryekreje të ri-prezentuem, pra të bamë prezent në kohë e hapsinë. Fotografia gëzon nji transfert realiteti nga gjaja te riprodhimi i saj. Vizatimi ma besnik mund të na japë njoftësi ma të madhe mbi modelin por s’do zotnojë kurrë, për të keqen e shpirtin tonë kritik, fuqinë irracionale të fotografisë që gjeneron besimin tonë.
Kësodore, çileembyll sytë, piktura nuk asht ma se nji teknikë poshtërane e përngjasimit, nji Ersatz i procedimeve të riprodhimit. Vetëm objektivi na jep nji imazh të aftë me nxjerrë në pah, nga thellësia e nënvetëdijes sonë, këtë nevojë me i zanë vendin objektit me diçka ma shumë se nji kalk përafërues: me vetë objektin, mirëpo të liruem nga rastisjet kohore. Imazhi mundet me qenë i shfokusuem, i shtrajtësuem, i shngjyrosun, pa vlerë dokumentare, por rrjedh prej zanafillës nga ontologjia e modelit; ai asht modeli. Që këtu vjen tërheqja e fotove të vjetra9, ato hije të përhime apo sepie, fantazmagorike, thuej të palexueshme, nuk janë ma portretet tradicionale të familjes, janë prania tronditëse e jetëve të ndaluna në kohëzgjatjen e tyne, të çlirueme nga Fati i tyne, jo nga prestigji i artit por nga virtyti i nji mekanizmi pa gjak; njimend, fotografia nuk krijon përjetësi, si arti, por balsamos kohën, thjesht e pështon nga korruptimi i saj.
***
Në këtë prespektivë, kinemaja shfaqet si përmbushja në kohë e objektivitetit fotografik. Filmi nuk kënaqet ma me ruejtë për ne objektin e mbështjellë në çastin e vet si, në ambër, trupin e paprekun të kandrrave të ndoj ere të kalueme; e liron artin barok nga gjendja e tij e katalepsës konvulsive. Për të parën herë imazhi i gjanave asht si ai i kohëzgjatjes së tyne dhe si mumja e ndryshimit.
Kategoritë10 e përngjasimit që karakterizojnë imazhin fotografik përcaktojnë pra edhe estetikën e saj karshi pikturës. Virtualitet estetike të fotografisë qëndrojnë në zbulesën e reales. Refleksi mbi trotuarin e lagun, gjesti i nji fëmije, nuk varej nga unë me i dallue në pëlhurën e botës së jashtme; vetëm mosgjakësia e objektivit, tue e zhveshë objektin nga zakonet dhe nga paragjykimet, nga të gjitha skorjet shpirtënore me të cilat e mbështillte perceptimi im, mund ta bante të virgjën përballë vemendjes sime dhe prej andej edhe dashunisë sime. Te fotografia, imazhi natyral i nji bote që nuk dinim e nuk mund të shikonim, natyra përfundimisht ban ma shumë sesa me imitue artin: imiton artistin.
Mundet edhe ta kalojë në fuqinë e saj krijuese. Universi estetik i piktorit asht i tjetërsishëm ndaj universit që e qarkon. Korniza përfshin nji kozmos substantivisht dhe esencialisht të përndryshëm. Në të kundërt, ekzistenca e objektit të fotografuem merr pjesë te ekzistenca e modelit si nji gjurmë gishtore. Në këtë mënyrë, ajo i shtohet realisht krijimit natyral në vend që ta zavendësjë me nji tjetër.
Surrealizmi e kishte ndërpa këtë kur thirrte gelatinën e lastrës ndjesore për me i dhanë jetë teratologjisë së vet plastike. Fakti asht se për surrealizmin qëllimi estetik asht i pandashëm nga efikasiteti mekanik i imazhit mbi mendjen tonë. Dallimi llogjik mes imagjinares dhe reales gjakon me u fashitë. Çdo imazh duhet me u ndie si objekt dhe çdo objekt si imazh. Fotografia përfaqësonte pra nji teknikë të privilegjueme të krijimit surrealist sepse realizonte nji imazh që merr pjesë te natyra: nji haluçinacion të vërtetë. Përdorimi i trompe-l’oeil dhe i saktësisë së përpiktë asht kundërprova e kësaj.
Fotografia duket pra bash si ngjarja ma e randësishme e historisë së arteve plastike. Njikohe lirim dhe përmbushje, i ka lejue pikturës perendimore me lanë mënjanë njiherë e përgjithmonë obsesionin realist dhe me rigjetë autonominë e vet estetike. “Realizmi” impresionist, me alibitë e tij shkencore, asht e kundërta e trompe l’oeil. Ngjyra tekembramja mund ta gëlltiste formën vetëm kur kjo të mos kishte ma randësi imituese. Dhe kur, me Cézanne-in, forma rimerr prapë dorëzinat e telajos, në çdo rasë nuk ka me ndodhë ma simbas gjeometrisë iluzioniste të prespektivës. Imazhi mekanik, tue i kundërvu’ pikturës nji konkurrencë që mbërrin, përtej përngjasimit barok, identitetin e modelit, e ka detyrue me u kthye për vete në objekt.
Ç’kotësi dënimi paskalian, prejse fotografia na len me admirue nga njana anë, në riprodhimin e vet, origjinalin që sytë tonë nuk do kishin dijtë me dashtë, dhe te piktura nji objekt të kulluem arsya me qenë e të cilit nuk asht ma në referencë me natyrën.
***
Nga ana tjetër kinemaja asht nji gjuhë.
1 Shprehja franceze arts plastiques përvijon bashkësinë e arteve pamore të karakterizueme nga riprodhimi i relievit dhe nga reprezentimi i dimensionit të tretë (thellësisë), realë (si te skulptura) ose iluzorë (si te piktura). (Sh. i p.)
2 Blaise Pascal: “Ç’kotësi piktura, që shkakton admirim si rredhojë e ngjashmënisë për gjana të cilave s’u admirojnë as origjinalet”. (Sh. i p.)
3 « Esquisse d’une psychologie du cinéma », Verve, 1939. (Sh. i p.)
4 Do ishte interesante me ndjekë nga ky kanvështrim konkurrencën, në gazetat e ilustrueme prej 1890 në 1910, mes reportazhit fotografik, ende në zanafillë, dhe vizatimit. Ky i fundit kënaqte mbi të gjitha nevojën baroke të dramaticitetit. Sensi i dokumentit fotografik asht ngulitë veçse dora-dorës. Konstatohet gjithashtu, përtej njëfarë saturimi, nji kthim të vizatimi i animuem i tipit “Radar”.
5 Lojë fjalësh mes mashtrim për synin dhe për mendjen. (Sh. i p.)
6 Ndoshta sidomos kritika komuniste do duhej, para se me i mveshë aq shumë randësi realizmit ekspresionist në pikturë, me reshtë së foluni për këtë si do kish qenë e mundun me e ba në Shtatëqindën, para fotografisë dhe kinemasë. S’ka shumë randësi se Rusia sovjetike ban pikturë të keqe qyshse ban kinema të mirë: Ejzenstejn asht Tintoretto-ja i saj. Përkundrazi ka randësi që Aragon mundohet me na mbushë mendjen se qenka Repin-i.
7 Do ishte gjithsesi rasa me e studiue psikologjinë e zhanreve plastike poshtëranë, si kalku dhe maskat mortore, që paraqesin edhe ato njëfarë automatizmi në riprodhim. Në këtë kuptim mund të konsiderohej fotografia si nji kalk, nji mënyrë me marrë gjurmën e objektit me ndërmjetësimin e dritës.
8 Po a ndodhet njimend « populli » si i tillë në zanafillë të divorcit mes stilit dhe ngjashmënisë që efektivisht ndeshim sot? A s’identifikohet ma mirë me shfaqjen e “shpirtit borgjez” të lindun me industrinë dhe që të shërbejë pikërisht si opozitor i artistëve të Tetëqindës, shpirt që mund të përcaktohet me reduktimin e artit në kategoritë e tij psikologjike? Për më tepër, historikisht fotografia rrjedh drejtpërsëdrejti nga realizmi barok, dhe Malraux vë në dukje me të drejtë se ajo fillimisht nuk ka shqetësime të tjera përpos që me “imitue artin” tue kopjue në mënyrë naive stilin e pikturës. Nièpce dhe pjesa ma e madhe e pionierëve të fotografisë për ma shumë, kërkonin me kpjue stampat me këtë mjet. Çka andërronin ishte me prodhue vepra arti pa qenë artistë, për dekalcomani. Nji projekt ky në mënyrë tipke dhe esenciale borgjez, që megjithatë e konfirmon tezën tonë tue e ngritë disi në katror. Ishte e natyrshme që fotografit modeli ma i denjë i imitimit t’i dukej objekti i artit, për faktin se ai e imitonte sakaq në sytë e tij natyrën, “por ma së miri”. Ishte e nevojshme njifarë kohe që, tue u ba vetë artist, fotografi të mbërrinte me kuptue se nuk mund të kopjonte tjëtër në mos natyrën.
9 Në origjinal, photografies d’albums, pra fotot e mbedhuna gjatë viteve në albumet e familjes. (Sh. i p.)
10 Përdor skajin « kategori » në kuptimin që i mvesh Gouhier në librin e tij mbi teatrin, kur i dallon kategoritë dramatike nga ato estetike. Kështu sikurse tensioni dramatik nuk implikon asnji vlerë artistike, edhe përsosja e imitimit nuk identifikohet me bukurinë: ajo përban vetëm nji landë të parë ku fakti artistik regjistrohet.
botue dikur te Milosao
Nessun commento:
Posta un commento