Debord - Shoqeria e Spektaklit - Botime Gaid Margot

Parathënie për botimin e tretë francez

Shoqëria e spektaklit është botuar për herë të parë në Paris në nëntorin e 1967, pranë botuesit Buchet-Castel. Trazirat e 1968-s e bënë të njihet. Libri, të cilit nuk i kam ndryshuar as një presje, është rishtypur duke filluar nga 1971 tek Éditions Champ Libre, që kanë marrë emrin Gérard Lebovici në 1984n, pas vrasjes së botuesit. Rishtypjet kanë vazhduar rregullisht deri më 1991. Edhe ky botim ka ngelur rigorizosht identik me atë të 1967s. Po ky rregull do ruhet, natyrisht në rishtypjen e veprave të mia tek Gallimard. Nuk jam njeri që kalon kohën duke korrigjuar veten.
Një teori e tillë nuk duhet ndryshuar, për aq kohë sa të mos jenë shkatërruar kushtet e përgjithshme të periudhës së gjatë historike të cilën kjo teori ka qenë e para që e ka përcaktuar me saktësi. Zhvillimet e kësaj periudhe nuk kanë bërë tjetër veçse kanë verifikuar dhe ilustruar teorinë e spektaklit paraqitja e të cilës, e përsëritur këtu, mund të konsiderohet në të njejtën mënyrë si historike në kuptimin më pak të ngritur: ajo dëshmon ato që kanë qenë pozicionet më ekstreme të epokës së betejave të 1968-s, dhe pra gjithë sa ishte e mundur të dihej mbi 1968-n. Ata që atëherë ishin më të verbuar kanë mundur me mësue në vazhdim, falë zhgënjimeve të ekzistencës së vet, atë çka donin me thanë «mohimi i jetës që është bërë i dukshëm», «humbja e cilësisë» e lidhur me formën-mall dhe «proletarizimi i botës».
Nga ana tjetër kam shtuar, në kohën e vet, vëzhgime të tjera në lidhje me risitë më domethanëse që duhet të dilnin në pah nga evolucionet e të njejtit proces. Në 1979n, me rastin e një parathënie’ të destinuar për një përkthim të ri italian, trajtova transformimet efektive të vetë natyrës së prodhimit industrial, sikurse për teknikat e qeverisjes, që po fillonin të autorizonin përdorimin e forcës spektakolare. Në 1988, Komentaret ndaj shoqërisë së spektaklit kanë përcaktuar në mënyrë të prerë se «ndarja botërore e detyrave spektakolare» e përparshme, mes mbretërive rivale të «spektakolares së përqendruar» dhe të «spektakolares së shpërhapur» ishte mbyllur tashmë, në avantazh të shkrirjes së tyre në formën e përbashkët të «spektakolares së integruar».
Kjo shkrirje mund të përmblidhet në mënyrë koncize duke korrigjuar thezën 105 që, në lidhje me atë që ishte verifikuar para 1967s, dallonte akoma format e përparshme mbi bazën e disa praktikave të kundërvëna. Pasi është ribashkuar në godi Thyerja e Madhe e pushtetit klasor, duhet thënë se praktika e unifikuar e në spektaklin e integruar, sot, ka «transformuar ekonomikisht botën» ndërsa «transformonte perceptimin në sens policor». (Me këtë rast edhe policia është krejtësisht e re.)
Është vetëm e vetëm ngaqë kjo shkrirje kishte ndodhur në realitetin ekonomik-politik të tërë botës, që bota mund të deklarohej më në fund zyrtarisht e bashkuar. Është edhe ngaqë situata ku ka mbërritur në shkallë botërore pushteti i ndarë është kaq e rëndë, që kjo botë kishte nevojë për tu unifikuar sa më shpejt; për të marrë pjesë si një bllok i vetëm në po atë organizim konsensual të tregut botëror, të fallsifikuar dhe të garantuar në mënyrë spektakolare. Dhe në përfundim nuk do unifikohet fare.
Burokracia totalitare, «klasë dominuese zëvendësuese e ekonomisë së tregut», nuk kishte besuar kurrë shumë tek fati. E dinte se ishte një «formë e nënzhvilluar e klasës dominuese», dhe ushqente ambicje më të larta. Theza 58 kishte përcaktuar prej kohësh aksiomën që vijon: «Rrënja e spektaklit është në terrenin e ekonomisë së bërë të bollshme, dhe është prej andej që vijnë frutat që priren më në fund të dominojnë tregun spektakolar.»
Është ky vullnet modernizimi dhe unifikimi i spektaklit, i lidhur me të gjithë aspektet e thjeshtimit të shoqërisë, që në 1989n e ka çuar burokracinë ruse të konvertohet papritur, dhe në mënyrë unanime, te ideologjia aktuale e demokracisë: si me thanë tek liria diktatoriale e Tregut, e zbutur nga përnjohja e të Drejtave të njeriut spektator. Në Perëndim askush nuk ka gjetur asgjë për të thënë mbi domethanien dhe pasojat e një ngjarjeje mediatike kaq të jashtëzakonshme. Nuk është bërë fjalë për të regjistruar tjetër përpos aparencës së njëfarë trandje gjeologjike. Datohet fenomeni, dhe bëhet sikur është kuptuar me themel, duke u kënaqur së përsërituri një sinjal shumë të thjeshtë – rënien-e-murit-të-Berlinit –, i padiskutueshëm si gjithë sinjalet e tjera demokratike.
Në 1991shin, efektet e para të modernizimit janë shfaqur me zhbërjen e Rusisë. Aty shprehet, më qartë edhe se në Perëndim, rezultati katastrofik i evolucionit të përgjithshëm të ekonomisë. Trazirat janë vetëm pasoja. Kudo ka me u shtrue po ajo pyetje për tu pasur frikë: si t’i bëjmë të varfërit të punojnë, atje ku iluzioni e ka tradhuar forcën dhe forca është mposhtur?
Theza 111, duke përnjohur simptomat e para të një rënieje ruse nga e cila sapo kemi parë shpërthimin final, dhe duke paralajmëruar zhdukjen e ardhshme të një shoqërie botërore që, mund të thuhet sot, do e fshijë veten nga memoria e kompjuterit, shpallte gjykimin strategjik që vijon, të cilit do jetë e udhës t’ia njohim korrektësinë: «Dekompozimi botëror i aleancës së mistifikimit burokratik është, në analizë të fundit, faktori më i sfavorshëm për zhvillimin aktual të shoqërisë kapitaliste».
Duhet lexuar ky libër duke mbajtur në mend se është shkruar me qëllimin e saktë për me damtue shoqërinë spektakolare. Nuk ka thënë kurrë asgjë të tepërt.

Guy Debord
30 qershor 1992

Per foton tande ku ti po puth femijet

Diçka ma e gjallë dhe ma fort andje
Se harmonia e thjeshtë
E rrin ma nalt edhe se hiri i prekjes sate
Bahet e lehtë si ftyra e Maries
E thellë mandej
Bahet e fortë flori.

S’asht ambëlsi’ e gjumit
as hidhënim’ i gjalljes
e ia kalon luksit të çdo rinie
atij – iluzionit – ku ne jermojmë
në çdo hap

mbase je ti krejt!
Se mbase koha mundet me u shkrue me dritë
Në ftyrat e fëmijëve
Dhe mundet me u përmallue për nji stinë
As me qenë lumi i Ofelisë

O e zbeta Ofeli e bukura si borë

kërkomë jo mes tullave
të qytetit tand të sheshtë
por ndër baltat e deltave të mia skutariote

prej antemundiash natën ndjej të qamen
e atyne fëmijëve që nuk munden dot me qeshë
pasi në terrinë
s’i sheh dot nana e tyne, nuk kanë lindë

në botën para botës ka pasë diçka nga jeta
dhe atë gja unë vdes po ta harroj


të kërkova në dimën mes luleve të borës
ti kishe frymën e harabelit në dritore
dhe e kishe fshehë fytyrën tande mbas premtimit
të një gjurme që asgja s’ka me e fshi









(kjo poezi asht shkrue per se pari ne italisht dhe ky variant i veteperkthyem asht botue te revista Aleph 17)

TREGIM EROTIKOMIK

E pushta

Herën e parë (për atë ditë) e mbërtheva në bibliotekë. Ishte ora 11.11. Librat të bajnë të marrë, apo jo. Dhe unë qeshë marrosë pas saj për shkak të librave.
Ajo punonte tek libraria ma e bukur në qytet, duke i ndihë të atit. Vinte era sakarinë, një erë që unë e asocioja me plakjen, sadoqë ajo ishte shum e re, dhe era e saj ishte shum e freskët. Për arsye sigurie nuk po e tregoj moshën.
Kishte një push të hollë pothuejse në tanë kurmin. Edhe vetullat i kishte, nëse pranoje se kishte vetulla, prej pushi fin. Një push i sinqertë pjeshke të ardhët. Vinte dhe vetë e ardhët, si hana e plotë. Po gjyslykët e saj! Ah, kristal Babilonie i ujdisun me lot e me mjaltë...
Por gjaja të cilës i kushtonte ma shum kujdes në seks ishte dashnia, dhe gjaja të cilës i kushtonte ma shum vëmendje në dashni ishte seksi. Simbas pikëpamjes së saj të përforcueme me shumëfishimin që njëfarë lenteje për teleskopë i ban gjyslykëve e në përgjithësi shikimit zhbirilues, dashnia ishte njëfarë ritmi, njëfarë harmonie në seks e sipër, kurse seksi ishte njëfarë dashnie, njëfarë dashnie në zjarr e sipër, në bel e poshtë: një dorë mes shalëve apo një një kokërdhok syni që të sheh si me qenë tue të hangër. Dhe kështu më shihte ajo, kur po duheshim (jo thjesht po bajshim gjimnastikë, megjithëse marrëdhania jonë e krahasueme me kërmillësinë e lexuesve te salla, mund të dukej diçka shum sportive dhe aerodinamike) në bibliotekë: i kishte heqë gjyslykët dhe po më hante në sy, teksa unë sigurohesha që ta hante të plotë, nga mbrapa.
Kisha tre muaj që i kërkojsha një natë të plotë dashnie (mundësisht me hanë të plotë), por e bajshim vetëm me raste, nëpër zyra, banjo treni, qendra kulturore etj. Dhe përfundimisht u detyrova ta mbërtheja në bibliotekë. Sigurisht që duke pá kontekstin, duhej t’i shfaqja njëfarë erudicioni edhe në këtë aspekt, ndonji kamasutra të zhdërvjellët si indoevropianë të shkolluem që ishim.
Dikur ajo mu var në qafë, dhe fryma e saj përvëluese avullonte në flokë. Donte me më kafshue, por isha kafshatë e madhe. Donte me më përfshi të gjithin, por vetë po lahej në djersë. Dukej shum nevojtare për dashni, ma shum se kurrë; ishte e çuditshme. Mandej ra fash. Më përqafoi me tanë forcën që i ngelej, dhe unë e mbajta hopa një copë herë të mirë. Ajo zbriti në tokë, u sajua si mundi me teshat dhe flokët, më puthi pallën dhe më mbylli zinxhirin.
Pastaj e mora me lezet dhe shkuam me pi diçka të ftohtë.
Kjo qe pjesa e parë.

Gjatë ndenjës në kafe, më foli për të mirat fizioterapike të seksit si i vetmi lezet i jetës në qytet. Kjo më mallëngjeu. E pashë se për atë ditë s’e kishte ma në mend të studionte, nga mënyra si më shihte. Nuk ishte ngi. Pashë orën. 12 e 12. Atëherë nxora tufën me çelësa dhe zbulova se për fat, e kisha edhe çelësin e shtëpisë së atij shokut që ishte largue për nja dy javë për shkaqe pune dhe punë të tjera. Ishte një apartament-studio. Ai ishte piktor. Çelësin ma kishte dhanë uha se e dinte se herë mbas here më vinte ndonjë nudo që duhej zbërthye.
Shkuam në studio, por as shikimi i fikun i portieres, as mosnjohja e shtëpisë së re, nuk na penguan që t’ia fillojshim prej fillimit. Qysh në korridor. Ajo bani një spakatë siç mund ta bajnë vetëm një balerinë klasike që ia thotë kangës nga mëngjesi deri në darkë, dhe ky profesionalizëm që tregoi, më dha vetësiguri. Kjo qe teknikisht e përsosun. Në një moment ma kafshoi gishtin e mesit, dhe zuni me qeshë. Ia tërhoqa flokët, dhe qafa iu zgjat e iu ba si qafa e mjellmës, e gjatë dhe e pushtë për merak. “Pusht...” më tha kur i ndërrova birë. Bir o bir...!
Ora ishte 13 e 13. Kur ajo mu këput ndër krahë dhe unë u shtriva bashkë me tê mbi divan. Mbas do orësh pushim i doli gjumi. Asaj dhe jo vetëm. Domethanë kur u zgjua, vuni re se kishte kryengritje kah vendet e ulëta, prapë. Malok, më tha. Ma kadalë, farfallë, ia prita, se midis nesh, ti je ma se horny, je porny. Ke të drejtë, tha, dhe zhyti kokën nën mbulesa. Pastaj, filloi me do t’forta. E rroka me tanë forcën, dhe e putha padiskutim me dashni të sinqertë. U krijue një nxehtësi e jashtëzakonshme nën mbulesa dhe në një moment ajo qau. Katarsis, mendova.

E shoqërova të merrte trenin, dhe ia mbusha krahët me dhurata. Ma e veçanta iu duk çanta. Por edhe parfumi s’kish të sharë, jo për gja po e zgjodhi vetë. Për vete bleva një paketë cigare dhe një kopje nga Hustler.
U ktheva më në fund në shtëpinë time. Sa hyna pashë orën mbi mur. 20 e 20. Ditë ma simetrike, s’e ban nata. Shkova prapë te studioja, se kisha harrue diçka timen. Vrejta se ndër mbulesa kishte mbetë pak nga pushi i saj. E mblodha dhe e futa në xhep. E nuhasja rrugës. S’më flihej. Atë natë pothuejse iu dorëzova tundimit me shkue me ndoj kurvë. Mu deshën plot shtatë cigare me i ba ballë. Nuhasja padà pushin e saj.
Mendova njëherë të masturbohesha, pastaj hoqa dorë.


L.A. California, 2006

Guy Ernest Débord - Shoqëria e Spektaklit

1
E gjithë jeta e shoqërive ku mbretërojnë kushtet moderne të prodhimit shpallet si një grumbullim i pamatë spektaklesh. Gjithçka që jetohej drejtpërsëdrejti është larguar në një sh(për)faqje [représentation].

2
Imazhet të cilat janë shkëputur nga çdo aspekt i jetës shkrihen në një rrjedhë të përbashkët, ku uniteti i kësaj jete nuk mund të rivendoset më. Realiteti i konsideruar pjesërisht afirmohet në unitetin e vet të përgjithshëm si pseudo-botë më vete, objekt vetëm i soditjes. Specializimi i imazheve të botës gjindet, i përmbushur, në botën e imazhit të autonimizuar, ku gënjeshtari është vetëgënjyer. Spektakli në përgjithësi, si përbysje konkrete e jetës, është lëvizja autonome e të-pajetës [non-vivant].

3
Spektakli paraqitet njëherit si vetë shoqëria, si një pjesë e shoqërisë, dhe si instrument unifikimi. Si pjesë e shoqërisë, ai është shprehimisht sektori që përqendron çdo shikim dhe çdo vetëdije. Për vetë faktin se ky sektor është i ndarë, ai është vendi i të pamit të abuzuar dhe i vetëdijes së rreme; dhe unifikimi që ai realizon nuk është gjë tjetër përpos një gjuhë zyrtare e ndarjes së përgjithësuar.

4
Spektakli nuk është një bashkësi imazhesh, por një raport social mes personash, i ndërmjetësuar nga imazhet.

5
Spektakli nuk mund të kuptohet si abuzim i një bote pamore, produkt i teknikave të shpërndarjes masive të imazheve. Ai është më së miri një Weltanschauung i bërë efektiv, i përkthyer materialisht. Është një vizion i botës që është objektivuar.

6
Spektakli, i kuptuar në tërësinë e vet, është njëherit rezultati dhe projekti i mënyrës aktuale të prodhimit. Nuk është një shtojcë e botës reale, dekorimi i ndajshtuar i saj. Ai është zemra e irrealizmit të shoqërisë reale. Nën të gjitha format e veçanta, informacion a propagandë, publicitet a konsumim i drejtëpërdrejtë i argëtimeve, spektakli përbën modelin e pranishëm të jetës shoqërisht mbizotëruese. Është pohimi i gjithëpranishëm i zgjidhjes së kryer tashmë në prodhim, dhe konsumimit pasues. Forma dhe përmbajtja e spektaklit janë në mënyrë identike justifikimi total i konditave dhe i qëllimeve të sistemit ekzistues. Spektakli është gjithaq prania permanente e këtij justifikimi, si nxënie e pjesës më të madhe të kohës të jetuar jashtë produksionit modern.

7
Vetë ndarja bën pjesë te uniteti i botës, te praxis-i shoqëror global që është krisur në realitet dhe imazh. Praktika sociale, përpara së cilës vendoset spektakli autonom, është gjithaq tërësia reale që e përmban spektaklin. Por skizma në këtë tërësi e gjymton deri në pikën sa e bën të duket spektaklin si qëllimin e saj. Gjuha e spektaklit përbëhet nga disa shenja të prodhimit mbretërues, që janë njëherit finaliteti i mbramë i këtij prodhimi.

8
Nuk mund të kundërvihen në mënyrë abstrakte spektakli dhe veprimtaria shoqnore efektive; ky dublim është në vetvete i dubluar. Spektakli që përmbys realen prodhohet vërtet. Në të njejtën kohë realiteti i jetuar është materialisht i droguar nga soditja e spektaklit, dhe riprodhon në vetvete rendin spektakolar duke e pranuar aktivisht. Realiteti objektiv është i pranishëm nga të dyja anët. Çdo nocion i fiksuar kësisoj nuk ka për bazë gjë tjetër përpos kalimit të tij në të kundërtën: realiteti shpifet në spektakël, dhe spektakli është real. Ky tëhuajësim i ndërsjellë është esenca dhe mbështjetja e shoqërisë aktuale.

9
Në botën realisht të përmbysur, e vërteta është një moment i së rremes.

10
Koncepti i spektaklit njëson dhe shpjegon një larmi të madhe fenomenesh të dukshme. Larmia dhe kontrastet e tyre janë aparencat e kësaj aparence të organizuar shoqërisht, e cila duhet njohur në të vërtëtën e saj të përgjithshme. I konsideruar sipas vetë termave të tij, spektaktli është afirmimi i aparencës dhe afirmimi i çdo jete njerëzore, domethanë shoqërore, si thjesht aparencë. Por kritika që e mbërrin të vërtetën e spektaklit e zbulon atë si mohimin e dukshëm të jetës; si një mohim të jetës që është bërë i dukshëm.

11
Për të përshkruar spektaklin, formimin e tij, funksionet e tij, dhe forcat që gjakojnë për zhbërjen e tij, duhen dalluar artificialisht disa elemente të pandashme. Duke analizuar spektaklin, flitet në një farë mase vetë gjuha e spektakolares, përderisa kalohet në terrenin metodologjik e vetë kësaj shoqërie që shprehet në spektakël. Por spektakli nuk është asgjë tjetër përpos sensi i praktikës totale të një formacioni ekonomik-social, përdorimi i saj i kohës. Eshtë momenti historik që na përmban.

12
Spektakli paraqitet si një pozitivitet i pamatë i padiskutueshëm dhe i padepërtueshëm. Ai nuk thotë asgjë më shumë sesa «ajo që duket është e mirë, ajo që është e mirë duket». Qëndrimi që ai parimisht kërkon është ky pranim pasiv që në fakt e ka fituar tashmë nga mënyra e tij e të dukurit pa replikë, me monopolin e tij të aparencës.

13
Karakteri thelbësisht tautologjik i spektaklit rrjedh nga fakti i thjeshtë se mjetet e tij janë në të njetën kohë qëllimi i tij. Ai është dielli që nuk perëndon kurrë mbi perandorinë e pasivitetit modern. Ai mbulon të gjithë sipërfaqen e botës dhe laget papërcatueshëm në lavdinë e vet.

14
Shoqëria që mbështetet mbi industrinë moderne nuk është rastësisht apo sipërfaqësisht spektakolare, ajo është thelbësisht spektakoliste. Te spektakli, imazh i ekonomisë mbretëruese, qëllimi s'është asgjë, zhvillimi është gjithçka. Spektakli nuk do të dalë tjetërkund përpos se te vetja.

15
Si stolisje e domosdoshme e objekteve të prodhura aktualisht, si ekspoze e përgjishme e racionalitetit të sistemit, dhe si sektor ekonomik i përparuar që farkëton drejtpërsëdrejti një shumësi në rritje objektesh- imazhe, spektakli është prodhimi kryesor i shoqërisë aktuale.

16
Spektakli nënshtron njerëzit e gjallë në atë masë që ekonomia i ka nënshtruar plotësisht. Ai nuk është gjë tjetër përpos ekonomia që zhvillohet për hesap të vet. Ai është refleksi besnik i prodhimit të gjërave, dhe objektivizimi jobesnik i prodhuesve.

17
Faza e parë e mbizotërimit të ekonomisë mbi jetën shoqnore kishte përcaktuar në përkufizimin e çdo realizimi njerëzor një degradim evident të qenies në pasje. Faza e tanishme e okupimit total të jetës shoqnore nga disa rezultate të grumbulluara nga ekonomia çon në një rrëshqitje të përgjithësuar të pasjes në dukje, ku çdo «pasje» efektive duhet të përftojë prestigjin e saj imediat dhe funksionin e saj të mbramë. Një të njejtën kohë çdo realitet individual është bërë social, i varur direkt nga fuqia shoqërore, i modeluar nga ajo. Asaj i lejohet të shfaqet, veç në atë që nuk është.

18
Aty ku bota reale shndërrohet në imazhe të thjeshta, imazhet e thjeshta bëhen qenie reale, dhe motivimet efiçiente të një sjelljeje hipnotike. Spektakli, si tendencë për ta bërë të shikueshme botën përmes disa ndërmjetësimeve të specializuara, e cila (bota) nuk rroket më drejtpërsëdrejti, gjen normalisht te të pamët shqisën njerëzore të privilegjuar që në epoka të tjera ishte prekja; shqisën më abstrakte, dhe më të mistifikueshmen, që i korrespondon abstragimit të përgjithësuar të shoqnisë aktuale. Por spektakli nuk është i identifikueshëm me shikimin e thjeshtë, qoftë ky i kombinuar me dëgjimin: është ajo çka i shpëton aktivitetit të njerëzve, rikonsiderimit dhe korrektimit të veprës së tyre. Ai është e kundërta e dialogut. Gjithandej ku ka sh(për)faqje [répresentation] të pavarur, spektakli rikonstituohet.

19
Spektakli është trashëgimtari i të gjithë dobësisë së projektit filozofik perëndimor që ishte një kuptim i aktivitetit, i dominuar nga kategoritë e të pamit; ashtu siç edhe bazohet mbi zhvillimin e pareshtur të racionalitetit të saktë teknik që ka dalë prej këtij mendimi. Ai nuk e realizon filozofinë, ai filozofon realitetin. Është jeta konkrete e të gjithëve që degradon në univers spekulativ.

20
Filozofia, si fuqi e mendimit të ndarë, dhe mendim i fuqisë së ndarë, nuk ka mundur kurrë ta tejkalojë vetë teologjinë. Spektakli është rindërtimi material i iluzionit fetar. Teknika spektakolare nuk i ka davaritur rêtë fetare ku njerëzit i kishin vendosur fuqitë e veta të shkëputura prej tyre: ajo thjesht i ka lidhur me një bazë tokësore. Kështu është jeta më tokësore ajo që bëhet opake dhe asfiksuese. Ajo nuk e degtis më në qiell, por e strehon në shtëpinë e vet përçmimin e saj absolut, parajsën e vet mashtruese. Spektakli është realizimi teknik i mërgimit të fuqive njerëzore në një përtejbotë; skizma e përmbushur në brendësi të njeriut.

botuar te gazeta Don Kishot

KAFKA, një gjuhë e vdekur e së ardhmes

Franz KAFKA, i huaji si mrekulli dhe jeta si vonesë


«E vërteta ka një fytyrë të tmerrshme» reflekton Hannah Arendt në lidhje me Kafkën. Ky, në një nga aforizmat e tij shkëndritëse, na kujton pikërisht se si arti (e citoj përmendësh) i sillet rrotull të vërtetës, si miza llambës, pa ndonjë vullnet të madh për tu afruar, nga frika se digjet. Kjo e vërtetë nuk mund të shihet pasi të pamët e saj do na asgjësonte, dhe kontemplimi i saj do ishte fatal për ne, pasi ajo është teomorfike si Zoti i Moisiut që thotë “Jam ai që jam”. Edhe arti na mbaka pra larg nga e vërteta? Kafka kështu mendon, dhe prandej si vullnet të mbramë kërkon shkatërrimin e asaj pjese që ai vetë ka te arti: shkrimet e tij. Gjithçka që ne prodhojmë, na alrgon nga e vërteta, sidomos drejtësia jonë...- vallë a nuk është kjo theza, dhe njëkohësisht frika më e madhe e Kafkës? Dhe ka një gjurmë teomorfike në të gjitha gjërat që bëjnë pjesë te bota kafkiane, por shkrimtari i përqaset negativisht, negativitetin e gjen dhe e ndjen deri në pasojat e mbrame brenda vetes te lëkundja e besimit dhe e shpresës, te frika e njeriut brenda profetit. Dhe: çdo njeri është një profet i vogël i fatit të famlijes dhe komunitetit t ë vet, dhe pa dyshim i fatit të shpirtit të vet.
Me kujtesë njerëzore, duket te të parët që kanë ndjerë teomorfkisht, dhe që e kanë themeluar ekzistencëne vet mbi transhendencën, kanë qenë tributë semite. Dhe a rigor di storia, duhet pranuar se mund të flitet p njëfarë primati estetik të të ndjerit teomorfiken, ose po të duam, të të ndjemit teomorfikisht. Primat ky që traditat religjioze monoteiste e mendimi filozofik i bazuar mbi njësinë, e ndajnë së bashku me identitetin hebre.
Por neve këtu na intereson të hetojmë të ndjemët e shkrimtarit Kafka.
Na duket për shembull se ai e ndjen kohën, por jo hapësirën, ngaqë pika e referimit (qendra e tij) është Zoti, arsye për të cilën, duke u gjendur gjithmonë në të njejtë distancë nga qendra, pra si nga vetvetja ashtu dhe nga Krijuesi, lëvizja mohohet ontologjikisht. S’është e rastit se tek ai, procedura narrative, siç ka zbuluar Borgesi pajtohet përsosmërisht me paradokset e Zenonit, deus ex machina të mirëfilltë në romanet kafkjanë.
Situata dhe ngjarjet ndodhin në Histori, por Zoti është i pranishëm në ‘to si një i huaj. (Kafka vetë merr përsipër identitetin e mrekullueshëm të të huajit. Atij historik: hebreut dhe atë filozofik: mendimtarit.) Prania është indirekte, të paktën kështu ndihet. Kalon i pavënëre, por shpirtrat më të ndjeshëm ia ndjejnë në mënyrë të pashpjegueshme praninë. Zoti vjen në festa si një i huaj, dhe mandej ikën në heshtje, sepse nuk e kanë njohur ose nuk i njeh më bijtë e tij. Si një Uliks që pas Odisesë së tij kthehet në atdhe por nuk ndihet më as bir as atë, por i huaj, dhe ikën pa mall e pa mllef, pa lotë as buzëqeshje, si një zot.
Personazhet kafkianë, janë si të djegur nga kalimi i frymës hyjnore dhe sikundër egjiptasit ata duket sikur nuk e kanë marrë kumtin profetik, duke mos ditur t’i ngjyejnë dyert me gjakun e qengjit. Heroi kafkian nuk ka vlerë por as dëshirë shoqërore. Ai është ndalur, i ka hequr sandalet; nuk do ecë më tutje. Por profecia nuk shpërfaqet. Dikush i ka pëshpëritur këtij profeti të munguar se Zoti ka vdekur; ai nuk arrin të dëgjojë asgjë tjetër, ai nuk arrin të dëgjojë asgjë. Kafka është një profet, por ndryshe Moisut, është një profet pa profeci; është një profet në mënyrë negative siç i shkon kohës sonë. Vetë shpresa shihet nga Kafka, si një atribut i pakumtueshëm hyjnor.
Në fakt, një nga cilësitë më të rëndësishme e kategorisë së “kafkianes” është pakapshmëria. Ata që kujtojnë se duke kapur kë pakapshmëri, kanë kapur Kafkën gabohen. E dimë se fati i tij kritik do rinovohet përgjithmonë, sepse Kafka është shkrimtari më pak kafkian i letërsisë, sikundër Dante është më dantesku. Kafka nuk ka krijuar një Kafkë të përjetshëm, por ka kafkianizuar përjetësinë.
Sa më shumë ta njohim dhe aq më shumë Kafka bëhet i huaj; i huaj si bartës risishë, si tjetër, si mrekulli. Çelësat që ne gjejmë, janë ai alfabetë të rinj, bartës amà të një shkonje të vetme që bën pjesë te alfabeti i vërtetë. Kafka është një gjuhë e vdekur e së ardhmes.
Historitë e Kafkës, janë histori të huajsh. Ato nuk zënë fill në mos pikërisht kur protagonistët janë bërë të huaj. Siç është rasti i Karl Rossmannit, por edhe i Jozef K. apo i gjeometrit K. Të gjithë ata mundohen t’i ikin këtij kushti, por nuk kanë për t’ia dalë. Mbase, ngaqë i huaj lindesh. Duke lindur bëhesh i huaj... Dhe këta personazhe janë vërtet të huaj të shoqërisë, të historisë apo të botës, por sidomos ata janë e mbeten të huaj të Zotit dhe të përvanësisë së tij.
«Zoti vdiq, atë e vratë ju»… dhe te Kafka, ka qenë sidomos vonesa jonë që e ka vrarë. Fakti më tragjik i botës kafkiane është kjo vonesë. Edhe vdekja e dhunshme e K.së te “Procesi” duket më tragjike sepse nuk ndodh në kohën “natyrore” por duhet e përshpejtuar nga vonesa e ‘tij për të zbuluar fajin e vet. Dhe në fund, kjo vonesë, që është e parakohshme (un anticipo) është e rrënjosur te njeriu. Sepse të gjithë ne vdesim me një vonesë të tmerrshme mbi kuptimin e jetës; para se ta kuptojmë përse kemi jetuar. Dhe mbase ky është faji më i madh. Se nuk kemi kuptuar, se nuk kemi besuar... Thënia e moçme kumton se Zoti i verbon ata që duan të humbasin.
Prometeu edhe ai, madje ndoshta ai është vërtet simboli i të vonuarve. Zjarri i tij i gjeti njerëzit të zbutur nga errnitë.
Te “Dyert e ligjit”, tregim qendror i gjithë veprës kafkiane, jemi dëshmitarë të provës së njeriut para fatit. Aty gjenden dy negativitete: e para është ajo që bujt brenda njeriut, që është pikërisht pamundësia e tij për të zgjedhur deri në fund. E dyta është negativiteti i rrënjosur te pushteti. Por Kafka jo vetëm e përshkruan, por edhe i bën ballë këtij negativiteti; sepse ai humbet shumë nga vetja prej faktit se rrëfehet.
Absoluti hegelian te Kafka konkretizohet te gjesti. e për çfarë flasin veprat e Franzit të mirë në mos se për fatin e bërë destin?
Gardiani që gjithsesi e gjen veten bartës pushteti, nuk është tjetër veçse fshatar para pushtetit që ka gardiani pas tij, dhe kështu me radhë deri te gardiani i fundit, që Kafka nuk e përmend, por përballë të cilit të gjithë gardianët janë si fshatari. Kafka duket se na thotë, që udha e shpëtimin ekziston, por është e papërshkueshme, ngaqë hapi i parë (lindja) na bën të përfundojmë në mes të një labirinti dialektik, i cili është i gjithi qendër, dhe nuk është më pak i vështirë se paradoksi i Zenonit. Problemi logjik i Zenonit, bëhet te Kafka një problem teologjik.
Kafka ka frikë nga pushteti. Sepse sa më shumë i afrohemi këtij, aq më shumë trandet humaniteti ynë… Pushteti frikëson pasi është objektiv. Dhe subjekti nuk mund ta durojë. Gardianë e ligjit nuk janë të frikshëm ngaqë të ligj apo diabolikë, por sepse ushtrojnë e rrezatojnë pushtet dhe vullnet. Besoj se një nga problemt qëndore të veprës kafkian është pamundësia (mosfuqia) - shumë moderne - për t’i shpëtuar pushtetit. Për të dalë nga ajo Wille zur Macht, që i bie të jetë i vetmi realitet objektiv ngaqë është vullnet subjektiv i aftë për ta objektivizuar realitetin.
E gjitha kjo, nuk mëton aspak të nxisë kultin e Kafkës si filozof-profet që vazhdon të çorientojë gjysmën e lexuesve të tij në botë. Kafka, si çdo mendimtar tjetër afabulant, duhet lexuar si letërsi. Te zotësia e tij për të treguar, pra për t’i dhënë një formë pozitive negativitetit të jetës në botë, qëndron gjenialiteti i tij. Të gjithë mistifikimet na largojnë prej tij, dhe e kthejnë në sfinks. Por ai është një shkrimtar. Dhe duke e lexuar si të tillë, ne do respektonin amanetin e tij. Atë për t’i djegur moralistin dhe filozofin që fshihej aty, sepse digjet vetëm çka është lëndë djegëse, dhe jo e vërteta. E sigurt është se ai donte të kujtohej si shkrimtar, prandej dhe kishte botuar. Por dërëshkrimet, sidomos te romanet, dilte në pah me shpatë përpara një filozof i religjionit që e zhgënjente atë dhe mund të nxirrte nga udha lexuesin e tij. E donte të besonte, jo të mësonte besimin. Dhe me skrupuj të pafundëm i kërkoi mikut Brod, të bënte një gjest diskret.
Ai ishte shkrimtar në kuptimin klasik: jo dikush që kultivon mistere. Sepse një libër nuk është enigma, por zgjidhja.
Dhe pyetjet e Kafkës sa më të thella të jenë, në atë masë do i përmbajnë përgjigjet.
Kafka ka sot në kohën tonë poshtërsisht antropocentrike dhe narciziste, detyrën e vështirë për të na bërë ta ndjejmë teomorfiken, për të na kujtuar se duhet besuar besimi. Dhe në këtë gjë, vepra e tij është ndër më pozitivet e kohës sonë.
E vërteta është fytyra e Zotit.

Milano, 2006

Substanca intime e virtualitetit

Substanca intime e virtualitetit

Astrit Cani

Tri vajza nga Firence, erdhën në TIFF vjet; erdhën dhe sollën një karrige regjisori. Kjo karrige ishte një memento, një shenjë prej shoqes së tyre që kishte vdekur e re, por që në gjallje vdiste pas filmit.
Këtë karrige ato e sollën si premio, duke sfiduar pavetëdije, statusin kuptimor që ky objekt ka në jetën shqiptare. Te ne karrigia është simboli i kotësisë. I ndenjës ndenjur kot, i ndjenjës ndenjur si skllav i sistemit para pc-së, i ndejës ndenjur si shfrytëzues i vetëkënaqur me pushtetin që naiviteti i të tjerëve të ka dhuruar.
Karrigia e regjisorit, dhe karrigia e spektatorit janë plotësuese apo anulluese të njëra-tjetrës?
Këtu, më duhet të rikujtoj edhe karrigen në kodër te filmi “Dashnorët e Maries”. Ushtari jo fort i mirë X., është kthyer nga Vietnami. Krejt i traumatizuar. Mendon me e rifillue jetën falë shoqes së tij më të vjetër, Maria, me të cilën është rritur. Martohet më ‘të. Karrigia është vënë prej tyre në fëmini. Dhe ishte destinacioni i tyre, pas lojërave të drekës mes pemëve dhe gjelbërimit. Ata uleshin aty dhe shihnin natyrën, horizontin, të ardhmen e tyre. Ajo karrige ishte objekti i tyre, ishte dhe një gur kilometrik i ndjenjave të tyre.
Pasi martohen, të dy vënë re se ajo karrige tashmë e humbur, është tepër e vogël për ‘ta, jo dhe aq për shkak se janë rritur, por për shkak se shikimi i tyre e ka humbur atë pafajësi që e mbush me kuptim objektin e shikimit. Tashmë ajo karrige është e të gjithëve, pra e asnjërit. Ajo karrige është kthyer thjesht dhe në mënyrë të pakthyeshme në: imazh.
Kjo humbje pafajësie, është një ndër dramat që ka ndodhur në mënyrën e jetuarit të shoqërisë perëndimore.
Të pamët e spektaklit nënkupton të pamët e një imazhi (ose imazherie) që nuk ka as fund as krye; por ky nuk është shikim. Ky është vështrim. Është vështrim në hiç. Pikërisht natyra e papërcaktuar e imazhit spektakolar, që pas çdo proftasje të tij (ose konsumimi) nga ana e individit, lë diçka pezull, një pritshmëri që ky fluks virtual të vazhdojë. Mbivendosja mendore e të gjitha këtyre imazheve pa domethënie autonome, pa lidhje me narracionin, ka çuar në zhdukjen e njeriut në kuptimin klasik të fjalës, duke krijuar njeriun bosh, ose të birin e “harresës së qenies”.
Duke ditur se sa fort njeriu mund të jepet pas këtij imazhi pa fund as krye, teologjia dhe filozofia (në rastin konkret në personin e Agustinit) e ka grishur ndërgjegjen të shohë brenda vetes. Çka do të thotë se të shikuarët nuk është i gabuar në vetvete.
Kujtesa e kësaj gjendje shpirtërore të kërkimit të së vërtetës, është detyra e intelektualit, që me punën e tij duhet thjesht tu bëjë sa më të qartë njerëzve se i vetmi kriter për të gjykuar është ai i kuptimit dhe i pakuptimshmërisë, i domethënies dhe i mosdomethënies, i të rrëfyeshmes kundër të pakuptueshmes, i kujtesës kundër harresës.
Progresi teknologjik ka vërtetur njëherë e përgjithmonë ekzistencën e frekuencës së perceptimit. Dhe menjëherë kjo frekuencë është zënë nga valët e pushtetit. I pari që e ka shfrytëzuar maksimalisht në kohë minimale për qëllimi pushteti, ka qenë diktatori Adolf Hitler gjatë karrierës së tij që preku dy dekada (’30, ’40). Duke parë suksesin e Hitlerit që arriti të uniformonte dhe të vinte në resht mbarë popullin gjerman, tregu, në pak dekada, arriti ta kthente kah vetja mekanizmin e kontrollit të frekuencës së perceptimit, për të mbërritur një totalitarizëm të ri, që është totalitarizmi, tashmë global, i tregut.

Shqipëria është një vend ku narracioni ka një traditë të gjatë të lidhur ngushtë edhe me faktin se gjuha jonë e lashtë ka mëtuar të mbesë e folur për shumë kohë para se të shkruhet. Një situatë e tillë, ka çuar që ky vend të jetë i mbushur me ngjarje, ose jashtëzakonisht i pasur me ngjarje.
Prandej, sinqerisht nuk mund ta shpjegojmë kollaj, faktin se pse shqiptarët po preferojnë gjithnjë e më shumë të shohin një hapësirë pa hapësirë, ku koha s’është kohë dhe ku ngjarja s’është ngjarje, që quhet reality-show.
Në radhë të parë, sa me iu kujtue diçka mbi natyrën e reales, reale asht dashnia që na ka lindur, jo shtirja e reales para syve të spektatorit që shtiret edhe vetë se po sheh diçka reale.
Shoqëria e spektaklit, krijon pa kthim, një komunitet aktorësh duke zvogëluar elementin faktor deri në absurd, deri në virtualitet.
Në këtë rrenë pa qendër, ndërgjegjja njerëzore humbet njëherë e mirë, idenë e reales (dhe nuk po them të së vërtetës). Edhe vetë vdekja, ngjarja më e madhe, më tragjike dhe më kuptimplotë e një jete, spektakolarizohet. Kjo shpie, që në mënyrë retroaktive, jeta të bëhet një kategori e botës, koha një kategori e hapësirës, e vërteta një fytyrës e fiktives.
Problemi i virtuales, është një problem etik më shumë se estetik. Është etik sepse në një shoqëri ku të gjithë “ndjejnë se ndjejnë njësoj”, në anestezi të plotë, njeriu resht së qeni qenie morale. Çdo vlerë shndërrohet në imazh, ngase çdo imazh është shndërruar në vlerë. Njerëzit nuk ndjejnë më, nuk ndihen as mirë as keq, as fajtorë as të pafajshëm, as të drejtë as të padrejtë. Në këtë implodim të perceptimit, në këtë lajthitje të telosit, elementi jetësor është kthyer në shenj të botës së jashtme, dhe jeta nuk mund të ndjehet më së brendshmi, si udhëtim i brendshëm. Njeriu për herë të parë në histori, përfton vetë historinë si ndjesi, pra humbet ndjenjat. Sa më shumë që njeriu e ndjen realitetin si diçka të jashtme, aq më virtual ai vetë bëhet brenda vetes, aq më virtuale i duket jeta e tij.

Atëherë mbetet me thanë se kjo është me të vërtetë koha e utopisë. Koha kur jeta s’ka vend (u-topi=jo-vend), dhe duhet të ndryshojë botën. Atëherë, utopisti kontemporan i fton njerëzit t’i rikthehen edhe njëherë primordiales, familjes, luftës, seksit, për të ripërftuar ato efekte të reales që i mundësojnë individit të ndihet real, në raport të drejtë me veten e tij, duke qenë i ndershëm me veten përpara se me perceptimin e përgjithshëm. Në dis-harmoni me artificialen totale.
Më të mirët janë ata që ndjehen më mirë.

botuar te gazeta Don Kishot

LIBRI I SHQETESIMIT nga Bernardo SOARES ne shqip

“Nuk la logos, por ka veç hieroglife”

Me shkrue parathënien e këtij ditari, që sigurisht është më natësori dhe më i magjishmi që më ka rënë ndonjëherë në duar, është provë e çuditshme, mbasi çdo fragment i tij përbën veçmas një parathënie: parathënien e një romani që nuk fillon kurrë. Kjo tregon mungesën e një plani të veprës nga ana e shkrimtarit, por njëkohësisht provon edhe se kjo mungesë është e qëllimshme.

Bernardo Soares është një njeri që rri në dritare. Kështu fillon edhe parathënia e Tabucchit. Njeriu që rri në dritare sodit poezinë e botës. Kjo të kujton se një imazh i përhershëm në vjershat që shkruajnë fëmijët është pikërisht ky qendrim në dritare, duke pá horizontin e lagur nga dielli a shiu. Kur rriten shumica i ikin poezisë, disa i mbesin besnikë por mundohen me i ikë këtij përftyrimi, mbasi ngjan si tepër i ëmbëlsuar dhe fëminor. Porse kah ana filozofike, ky është imazh krejt domethanës. Me qendrue në dritare për me mendue është një manierizëm flagrant.

Njeriu që rri në dritare është një qenie mirëfilli estetike. S’është e rastit që Pessoa, si lajtmotiv, në këtë potpuri mbresash fenomenologjike, ka zgjedhur fenomenin par excellence, motin, kohën meteorologjike. Në fakt një njeri nuk rren kurrë kur flet për kohën, por as nuk thotë të vërtetën. Me folë për motin, është një veprim që hyn tek ato që Kanti i kategorizonte si moralisht asnjanëse: me ecë, me fjetë, etj. Me folë për motin është një veprim mirëfilli estetik, mbasi ti mundesh thjesht me thanë si e sheh dhe si e ndjen dhe kurrë si e gjykon moralisht. Në fakt Soares, njeri i dominuar nga pasioni estetik, nuk thotë kurrë: koha ishte e keqe apo koha është e mirë. Të vjetrit thonë se ka njerëz të cilëve s’u bën përshtypje nëse koha është me diell a me shi. Kjo alegori shpreh thelbin e të ndjemit estetik.

Bernardo Soares është një nëpunës i thjeshtë. Si Pessoa, si Kafka.

Mua Soares më kujtoi njeriun në dritare të Kafkas. Enigmën e jetës në qytetërim. Pse një dritë e ndezur natës në një metropol, përbën gjithmonë një enigmë, ndryshe po t’ishte kjo dritë e ndezur në fshat do kishte si rregull, mister më të vagët. Te Amerika e pragezit, studenti që natën lexon në ballkon, gjegjet se hepërhe nuk e shqetëson gjumi, e se ka me fjetë mbasi t’i kryejë studimet. Bernardo Soares, përkundrazi, thotë se flen gjithmonë e se nuk ka me kuptue kurrë, asgjë. Lënda e perceptimit është e njejta. Veçse mënyra e perceptimit është e përkundërt. Kahja e Soaresit është introspektive, e drejtuar kah meandret e pusit të shpirtit të tij që ia ngul sytë qiellit… pse ai mendon par translation. Dhe sheh poshtë dritares, jetën që rrjedh, e kupton, se ajo që rrjedh aty poshtë, është, në fakt, jeta e tij.

Në pagjumësinë e natës Soares numëron yjet e padukshëm pa i numëruar cigaret që tymos. Dhe është i lumtur nga ajo palumturi, është i lumtur se mundet me shkrue se është i palumtur. Dhe është i lumtur prej të qenit vetëm dhe prej të mosqenit mbështetje sociale për askend, duke qenë njëkohësisht pikëmbështetje për universin e tërë. E me ato fjalë që hedh herë mbas here në letër pa rregull, pa u munduar me i shpëtue, pa projekt, pa menduar për librin, si vetë jeta e tij pa ngjarje, si t’i shkruante mbi lëkurën e fatit, ai krijon në mënyrë të pavetdijshme mandalën e tij, thur afreskun gjigand ku sheh të pikturuar vetë fatin e vet. Dhe zemra e mandalës së tij është Rua Dos Douradores. Prandej ai pendohet sa herë që ëndërron me ikë prej aty me provue shijen e përgjaktë të jetës n’ujdhesat e mëdha në Jug të së gjithës, e sikur t’i jepnin botën mbarë, ai do e ndërronte me një biletë për Rua dos Douradores. Ai e din se me udhëtue është gabim estetik. E di se t’udhëtuarit fizikisht i falet veç kovaleshentit: Franci p.sh. nuk do kish udhëtuar po të mos vuante prej asaj sëmundjeje që më në fund e rrëzoi. Mos me udhëtue, kjo është mënyra më e mirë me e dashtë udhëtimin, me e njohtë vendin ku nuk shkon. Thotë Pessoa: “Disa kënaqen me shkue në vende të huaja si pelegrinë anonimë, unë kudo që kam shkuar kam qenë mbreti e populli i atij vendi…” Pse me e çue fizikun në një vend duke e lënë shpirtin në një tjetër? A mundemi ne me ikë prej vendit ku është ngjizur shpirti jonë, duke e marrë edhe atë me vete? Udhëto, porse par translation! Atij që s’din me ndie kjo i duket masturbim. Por masturbim është me shkue si turist në Paris e jo me andrrue Parisin; është me pretendue se e njeh botën e jo me e andrrue atë. Pse nuk ka asgjë që i ngjan më shumë dashnisë, se andrrat. Andrrat e Bernardo Soaresit, njeri i dehur pse jeton, i trallisur pse ndjen, i fjetur pse ëndërron...

Përse me shkue në Lisbonë, kur Lisbona vjen tek unë, e në trajtën e saj më fantastike përmëtepër: npërmes fjalës së Pessoas? A s’jam njëlloj në qendër të letërsisë si në Shkodër, si në Lisbonë si në Dublin: qielli a s’shkruhet gjithkund njëlloj! ...Këto s’kanë ndonjë kuptim për atë që s’e di çka është të ndejmit estetik!

E kur i qasem Parisit n’andërr, shkoj drejt e te kafeneja e surrealistave dhe Sartrit, ku ndryshe prej realitetit s’më pret përpara një lukuni turistash të papamë me aparate dixhitalë në duar. E në realitet, ua kemi falur... gjeografinë e tyre të gjirizeve! Rua dos Douradores është rruga e të gjithë lexuesve të ditarit. E vetmja mënyrë me i zotnue gjërat është me i andrrue me gjithë shpirt, pra me i pasë estetikisht. Ky është i vetmi identitet, ai që buron nga identifikimi estetik. Pse kjo është e vetmja mënyrë me mbetë i lirë pra vetvetja, kurse gjërave me ua lanë lirinë e tyre, pra edhe ato me mbetë gjëra. Kur e ke diçka, jo vetëm ajo s’është më e lirë, por as ti s’je më i lirë prej saj.

Unë nuk e di a është dinamika idustrialo-teknologjike faktor kundërpërcaktues, por di se nganjëherë pesë minuta qetësi të bëhen heshtje kozmike. E kështu Pessoa e jetonte pafundësinë. Çdo mendim i tij, madje çdo pamje kishte si sfond pafundësinë. Prandej i dukej asgjë, por shì prej kësaj, e tregonte me aq mall. Asgjë, kjo është fjala që e jep pahjen e saktë identitare të këtij libri, çelësi inegzistent i tij. Ky është elementi që aq përsëritet sa me u ba identitet.

“Gjithçka vjen nga mosqenia”, thotë Greku. Jemi vetëm dromca pluhuri që era ngre dhe lëshon përtokë sakaq… thotë Pessoa. Prandej, mendoj, nuk ka kuptim që të jemi edhe budallenj.

Jeta është sak tepër e shkurtë për me ia gjetë kuptimin vetë pa ndihmën e letërsisë... Pessoa, na ofron aq e aq pikëvështrime letrare dhe të gjitha të marra prej ane, ngaqë anipse rrin mbi dritaren e tij ai jetën e sheh kurdo prej ane, duke refuzuar si çdo fenomenolog i mirë me paraqitë një pikëvështrim epran që t’i përmbledhë të gjitha e të realizojë kalimin lajbincian prej monadave te monadologjia. Kësodore ai lejon me kuptue se pikëvështrimi më i mirë është relativizmi i të gjitha pikëvështrimeve, dhe se mënyra më e mirë e të menduarit është të ndjemit, dhe ajo e të ndjemit, të menduarit. Dashnia për të vërtetën e ka kërkimin e saj kusht mundësie, prandej nuk pranon asnjë të vërtetë të vulosur. E nuk ka monadologji, por sall monada. Ose me e thanë mrekullisht me Gilles Deleuze: Nuk ka Logos, por ka veç hieroglife!

“Nuk di as se nuk di…” i pëlqen me përsëritë Pessoas. Dhe ai shpesh e nënvizon këtë relativizëm të skajshëm. Në fakt, një ndër faktorët më absolutë të botës, për Pessoan, është dimensioni i andrrës, ai më relativi dhe më subjektivi.

Vëlla ideal Pessoa ka perveç portugezit Cesario Verde, Omar Kajamin. E si Kajami, ai thotë se gjithçka është e kotë në jetë, por veç me jetue jo. Pi! Pi! Kjo është krejt filozofia praktike e Kajamit. Ajo e Pessoas i është simotër, veçse pak më abstrakte: ëndërro! ëndërro! E këto imperativa, ruhen me e paraqitë veten si imperativa, pse çdo imperativ edhe kur jepet si hipotetik ka mëtue kategoriken, dhe andërr kategorike s’ka. Por gjithsesi ka diçka të shenjtë e sublime te ky skrupull. Dhe ndoshta këtu qendron pozitiviteti që përftojmë prej këtij libri, dhe është ndoshta ky skrupull koefiçenti i korrigjimit që na shpëton nga nihilizmi. Skrupulli i andrrës, koefiçentit që e bën jetën të durueshme. Guximi me andrrue, pse sak s’ka vlerë me u humbë në stuhinë e jetës jashtësore… Guximi me andrrue! Thotë Pessoa: “Nuk pendohem për andrrat që nuk munda me realizue, por pendohem për ato andrra që s’guxova me i andrrue!”

Stili i Pessoas është zvogëlimi i kontaktit me botën e jashtme, për me e zmadhue analizën e atij kontakti.

Ky stil mund të quhet filozofia e fragmentit ose fenomenologjia e çastit. Por amà këto faqe i përkasin më shumë poezisë intime të shpirtit të Pessoas dhe magjisë së letërsisë poetike.

N’andrrën që është kjo jetë, nuk ka gjë më të madhe se me arritë me thanë diçka.

Astrit Cani

Milano 2006