TREGIMET E HUMORIT TE BARDHE

Mir DIBRA

PËR TË GJITHË ATA QË NUK U ULËN TA SHKRUAJNË POR QËNDRUAN TA TREGOJNË.

(18 TREGIMET E HUMORIT TË BARDHË, BOTUES Gaïd Margot, 90 FQ. 200 LEK)

PREMISË KRITIKE

Antologjia, për vetë traditën e saj, është ndoshta gjëja që gëzon më pak favore në botën e librit. Libri është ndoshta gjëja që gëzon më pak favore në botën shqiptare. Prej kësaj koncepti i antologjisë mujore tematike, tingëllon si sfidë e vërtetë.
Borges (kemi dëgjuar të shahen edhe antologjit e tij), e sheh t'udhës me thanë se antologjisti më i mirë është në fakt koha. Atëherë përse duhet një antologji? Në fakt, një antologji, çdo antologji, ka luksin e arbitraritetit, si në kohë, ashtu edhe në hapsirë. Në kohë, sepse, i jep kohë kohës, dhe në hapësirë, sepse, e kohëzon hapësirën. Ky kohezion, që ne e quajmë antologji, është në thelb, një koleksion ëndrrash. Pra, duke qenë ëndërr, është kohë e pame.
Në Shqipëri, sikundër në një pjesë të mirë të Lindjes Evropiane, antologjitë janë orientuar kah letërsia e “vërtetë”. Për rrjedhojë edhe këtu tek ne ka patur antologji të mendimit, të poezisë, të prozës e me radhë. Për tu shprehur me fjalët e revistës ArsAlbania, disa prej këtyre antologjive kanë qenë “varreza masive”. Në këtë klimë, unë dhe miqtë e mi të klubit kultuoror “Snack Bar Mediterran”, hyjmë në vallen e Kadmit me një revistë-libër, që quhet Tregimet.
Në radhë të parë, kjo revistë antologjike, synon ta çlirojë konceptin e antologjisë nga puna kinse shkencore, nga puna që synon shpërblesa burokratike, nga filologjia e merimangave, dhe hedh idenë në thelb humaniste, se antologjistja e ditëve tona është rruga.
Kësaj i lidhet edhe emri ynë që ka një Bar në mes. Ideja është ta dëlirim fjalën bar nga parazitizmi. Kafeneja, duke qenë vendi ku shërbehet kafeja; kafeja duke qenë pije e miratuar nga i Madhnueshmi, pra mistike, nuk kanë në vetvete asgjë prej rrugës, në kuptimin e shthurjes, por kanë prej udhës, pra prej etikës.
Shqipëtarët janë në rrugë, në rrugë për diku apo në rrugë të madhe? Shqiptarët merren shum me analiza. Nuk ia thonë për sinteza. Anipse shqiptari nuk është as analitik as sintetik, duke qenë në thelb një njeri i aksionit. Është koha për sinteza. Antologjia mundet me qenë sintezë.
Shqiptarët janë shumë energjikë. Shqiptarët po harrojnë të tregojnë. Humbja e narracionit, do na çojë edhe ne, siç ka shpënë një pjesë të mirë të popujve të botës, drejt humbjes s'identitetit, pra të memories, pra drejt shoqërisë së konsumit që sugjeron në thelb një gjë, atë që filozofi Tahirson e quan “të shkohet drejt vdekjes me karrierë, duke an-esetitizuar jetën, që s'është tjetër përveçse përveçse përvojtje estetike”.Antologjia mundet me qenë rikthim i narracionit.
“Lufta e njeriut kundër pushtetit, është lufta e kujtesës ndaj harrimit”, ka thënë Milan Kundera. Të gjithë e kanë harruar Milan Kunderën. Të gjithë pyesin “Pse akoma gjallë është Milani”. Dhe s’do ishte çudi, ta ngatërronin me Mìlanin. Po ç’kuptim ka të bësh libra, për më tepër libra mbi librat, në kohën e spektaklit, ose të kujtesës katodike. Asnjë kuptim. I vetmi kuptim, është që t’i bësh. Pastaj t’ua gjesh kuptimin. Sa kuptim ka me qenë njeri sot? Kur je i rrethuar nga njerëz-imazh.
Për ta shprehur me një imazh të narracionit: kjo situatë e qyetërimit, të kujton atë njeriun që shiti hijen e vet, dhe mandej zbuloi se ishte hija e njeriut që e shiti. Por këtij pesimizmi nuk i duhet shkuar deri në fund.

PËRSE ME TREGUE

Revista e Tregimeve, që në numrin 0, iu foli shqiptarëve për detin, për detin – armikun tonë më të mirë – nuk e kaloi detin. Në fakt, ishin vetëm katër tregime të gjata, sepse deti përndryshe humorit, nuk thuhet me dy fjalë. Por, prapë, anipse shumë nga minimarketet e librit, nuk denjuan as ta ekspozonin, ndodhi një fenomen. Gazetashitësit, anipse nuk shitën asnjë kopje, e lexuan për vete. Për më tepër një gazetashitës, na bëri një ndërhyrje kritike të shkëlqyer në lidhje me tregimin e Marit, 8 shkrimtarë. Bëri një mbrojtje të admirueshme të Zhyl Vernit. Dhe ne të G.M. e kuptonim, se mbronte në fakt rininë e tij. S'ka gjë më legjitime se kjo.
Me këtë dhe me të tjera na u konfirmua ajo që kurrë s’e kishim dyshuar. Shqipëria ka lexues të shkëlqyer. Por në përgjithësi, Lindja Evropiane, megjithë problemet e përgjithshme të receptimit ka lexues të panumërt dhe shumë receptivë. Flas për lexues që kanë disa nivele leximi, dhe që arrijnë në radhë të parë të kënaqen duke i nda do vlera që i përkasin mirëfilli inteligjencës. Prandej, gara e shkrimtarëve tonë për tu botuar në Oksident, na duket pak mitomani. Lexuesit më të mirë i ka padyshim Lindja. Lexuesit që e mbushin me dashni tekstin. S’ka rëndësi, a ka patos a patetikë kjo gjë. S’ka pikë rëndësie. Jemi krenarë dhe me fat pse jemi Evropianë të Lindjes. Mbrenda kësaj Evrope mandej, ne jemi me fat pse jemi shqiptarë.

Tani, kemi 18 tregimet e humorit të bardhë. Në fakt ky libër është konceptuar e punuar nga autori para dy vjetësh, dhe ka patur titullin “Antologji e humorit të zi”. Meqë autori është edhe përkthyesi i antologjisë së Bretonit. Por, duke parë se te përzgjedhja e Bretonit, disa tregime, për arsye të ndryshimit ndo të kontekstit historik, ndo të perceptimit në lidhje me kategorinë e provokimit intelektual, vendosi të bënte diç më aktuale, dhe sidomos: i duheshin hapur dyert humorit të zi të shkrimtarëve të Lindjes. Atëherë ja ku pas klasikëve botëror: Des Reaux, Tolstoj, Balzac, Tëain, ëilde e Ducasse, hyjnë me radhë: Aleksandër Sollzhenjicin, Bertolt Brecht, dhe sidomos shkrimtarët shqiptarë Drini, Dibra, Simoni, Temali, Qazimi, Cani e Muça (që shkruajnë italisht), Zejno, Kyçyku e Kelmendi. Shumica e këtyre autorëve do meritonin një shkrim më vete.
Çfarë është interesante te kjo përzgjedhje e humorit të zi, që quhet 18 tegimet e humorit të bardhë? Në radhë të parë titulli gënjen, por gënjen me shaka, humori i bardhë nëse egziston nuk është i njejtë me humorin e zi. Mandej kjo sugjeron idenë tjetër, se humori (edhe ai i zi) është në të vërtetë i bardhë, pra pozitiv: castigat ridendo mores.
Mandej, shohim diçka tjetër, përse 18 tregimet, kur në fakt këtu nuk ka vetëm tregime, ka parabola (ëilde, Dibra, Temali...), skica (Cani...), pjesa e disidentit të madh rus është fragment nga kap. “Historia e gjirizeve tona” e Arkipelagut Gulag, Elozhi i morrit është shkëputur nga kryevepra e çuditshme e kontit të Lotreamonit që është një prozodi e gjatë... etj. Me i dhanë emrin tregime këtyre 4-5 pjesëve që s’janë tregime, nuk do me thanë me dalë nga ideja e tregimit, ose me e orientue gabim lexuesin. Por, domethënë, me u lidhë me idenë e përgjithshme të revistës që quhet Tregimet..., dhe e ka luksin me shti në lojë jo vetëm parabolat por edhe aforizmat, gjithmonë në rastin kur këto, synojnë të stimulojnë veprimtarinë më njerëzore, ndër veprimtaritë njerëzore: të rrëfyerit. Pra, kjo revistë don të lidhet me këtë veprimtari, dhe numri shumës i titullit të saj, është një iluzion dialektik.
Atëherë nëse pranojmë, se këto janë 18 tregime, sepse këtu mund të lexohen 18 histori të shkurta që mund të tregohen në tavolinë, mundësisht në njërën nga tavolinat e Snack Bar, atëherë, do themi se kjo revistë i afrohet narracionit oral, dhe do kuptojmë diçka më shum edhe nga dedikimi: Për të gjithë ata që nuk u ulën ta shkruajnë, por qëndruan ta tregojnë. Nuk është ulje të shkruash, e prapë, humori në përgjithësi është zhanër gojor, i folur... Prandej, këtu gjenden ndo spunto të humorit të vërtetë, ndo ana stilistike, letrare, e kësaj pune. Tregimet e Reaux, Tolstoj, Balzac, por edhe të mjeshtrit Drini, apo të ndonjë shqiptari tjetër të këtij konaku, mund të vlejnë për këdo që merret me art, ndo me filmin e shkurtë a të gjatë, ndo me muzikën jazz, ndo me ndonjë formë tjetër donkishotizmi.
Dhe donkishotizëm qenka kjo punë, si na e kujton vetë citimi që është zgjedhur nga Borges:
“Huang-Ce na tregon për një njeri ngulmues që pas tre vjetësh ushtrimi vetëmohues u bë zot i artit të vrasjes së dragonjve: dhe që, për gjithë jetën e tij më pas, nuk gjeti as edhe një rast për ta ushtruar.”
Na pëlqen ideja e antologjizimit tematik, kur shohim përspari, krejt në harmoni, shkrimtarët e botës së madhe, me shkrimtarët e botës shqiptare. Na pëlqen larushia e përkthimeve. Sollzhenjicin me rrëfimin e tij për delirin stalinist në një mbledhje në Tbilis ku askush s’guxuan të pushojë së duartrokituri, përkthehet në gegnisht (me pak lëshime ndaj standardit). Përkthehet në një gjuhë që është gjuha e Fishtës, por edhe gjuha e barsoletave, që dikur, ishin forma narrative krejt funksionale për me kujtue se ka diçka jashtë totalitarizmit, se ideologjitë janë më banale se fjalët banale, që tregojnë diçka autentike. Se ata që shanin sistemin me fjalë rruge, ata që tregonin barsoleta të ndyra, ishin më të bardhë se ata që me fjalë të pastra vendimesh kriminale shkatërronin familje pa numër në vendin tonë. Ata që rrinin rrugash, në fakt vuanin se donin të krijonin familje. Dhe se donin me qenë pjesë e familjes njerëzore.
Ata që nuk u ulën ta shkruajnë, por qëndruan ta tregojnë... ata që ruajtën humorin, ata qenë disidentët e vërtetë.

Ontologjia e imazhit fotografik

André Bazin

Themelues në 1951 i “Cahiers du Cinéma” (Fletoret e Kinemasë), që ka me drejtue deri sa të vdesi, André Bazin, qe ati shpirtnor i regjizorëve kryesorë të nouvelle vague-ës franceze (Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette), të cilët gjatë viteve Pesëdhetë, para se të debutonin në regji, ishin shquejtë si kritikë kinematografikë në faqet e revistës së tij.

Ontologji e imazhit fotografik

Nji psikanalizë e arteve plastike¹ mundet me e konsiderue praktikën e ballsamosjes si fakt themeltar të zanafillës së tyne. Në origjinën e pikturës dhe të skulpturës, do gjejkesh “kompleksin” e mumjes. Feja egjiptase, plotësisht e përcaktueme për me iu kundërvu’ vdekjes, e varte mbijetesën te përhershmënia materiale e trupit. Tue plotësue kësodore nji nevojë themeltare të psikologjisë njerëzore: mbrojtjen ndaj kohës. Vdekja s’asht tjetër përpos fitorja e kohës. Me fiksue artificialisht dukjet mishnore të qenies asht baraz si me e heqë atë nga fluksi i kohëzgjatjes: me e udhëheqë së rishmi kah jeta. Ishte e natyrshme me i pështue ato dukje në vetë realitetin e të vdekunit, në mishin e tij dhe në kocat e tij. Statuja e parë egjiptase asht mumja e njeriut të sajuem e të ngurtësuem në natron. Por piramidat dhe labirinti i korridoreve nuk ishin garanci e mjaftë ndaj ndonji dhunimi të mundshëm të vorrit; u dojshin marrë masa sigurie të matejshme kundra rastit, e shumëfishue mundësitë e ruejtjes. Kështu, ngat sarkofagut, tok me drithna destinue për ushqimin e të vdekunit, vendoseshin statuja terrakote, njëfarë mumjesh ndërrimi, të përshtatshme me zanë vendin e trupit po qe shkatërrohej. Del në pah kështu, në origjinat fetare të statujërisë, funksioni i saj fillimor: me e përkthye qenien me anë të dukjes. Dhe mundemi me e mbajtë për një aspekt tjetër të të njajtit projekt, tue mbajtë parasysh modalitetin e tij aktiv, ariun prej argjile të shpuem nga shtiza në shpellën parahistorike, zavendës magjik, i identifikuem me bishën e gjallë, i destinuem me garantue efikasitetin e gjahut.

Dihet se evolucioni paralel i artit dhe i qytetnimit i ka çlirue artet plastike nga këto funksione magjike (Luigji XIV nuk ballsamoset, kënaqet me një portret nga Lebrun). Por s’mundej veçse ta sublimojte këtë nevojë të pabesueshme me ekzorcizue kohën në përdorim e konsum të një mendimi logjik. Nuk i besohet ma identitetit ontologjik mes modelit dhe portretit të tij, por pranohet se ky na ndihmon me u kujtue për të, dhe kësodore me e pështue nga nji vdekje e dytë shpirtnore. Fabrikimi i imazhit asht çlirue deri edhe nga utilitarizmi antropocentrik. Nuk i përket ma mbijetesës së llojit, por ma në tanësi krijimit të nji universi ideal simbas imazhit e shëmbëllesës me realen dhe të pajisun me një fat kohor autonom. “Ç’kotësi piktura”² përderisa mbas admirimit tonë absurd nuk tejshihet nevoja primitive me fitue mbi kohën me anë të përhershmënisë së formës! Nëse historia e arteve nuk asht vetëm ajo e estetikës së tyne por para së gjithash ajo e psikologjisë së tyne, atëherë asht thelbësisht ajo e ngjashmënisë ja, po të duem, e realizmit.

***

Fotografia dhe kinemaja, të vendosuna në këto prespektiva sociologjike, shpjegojnë gjithësisht natyrazi krizën e madhe shpirtnore e teknike të pikturës moderne që zë fill kah gjysma e shekullit të kaluem.

Te një artikull në Verve³ , André Malraux shkruente se „kinemaja asht veçse aspekti ma i evoluem i realizmit plastik, fillimi i të cilit asht dukë me Rilindjen dhe ka gjetë shprehjen e vet skajore te piktura baroke”.

Asht e vërtetë se piktura universale pat realizue disa ekuilibre mes simbolizmit dhe realizmit të formave, por në Katërqindën piktori perendimor ka fillue sakaq me u shmangë nga preokupimi i vetëm fillimor i realitetit shpirtnor të shprehun me mjete autonome, për me e zgjedhue ekspresionin me një imitim pak a shumë të plotë të botës së jashtme. Evenimenti vendimtar qe padyshim shpikja e sistemit të parë shkencor e, në njëfarë mënyre, sakaq mekanik: prespektiva (dhoma e errët e Leonardos parashëmbëllente atë të Nièpce-s). Ajo i lejonte artistit me krijue iluzionin e një hapsine tri përmasore ku objektet mund të nguliteshin sikurse në perceptimin tonë të drejtëpërdrejtë.

Tashma piktura ndahej mes dy aspiratash: njana posaçërisht estetike – shprehja e realiteteve shpirtnore ku modeli gjendet në transhendencën e simbolizmit të formave – tjetra që asht veçse një dëshirë mirëfilli psikologjike me zavendësue botën e jashtme me dublin e saj. Kjo nevojë për iluzion, e rritun me shpejtësi nga kandisja e vet, i gëlltiti pak nga pak artet plastike. Gjithsesi prespektiva pat zgjidhë vetëm problemin e formave, jo atë të lëvizjes, dhe realizmi duhej të përzgjatej natyrshëm nëpërmjet kërkimit të vet të shprehjes dramatike të çastit, njëfarë dimensioni i katërt mendor i aftë me e sugjerue jetën në mos lëvizjen e përvuejtun të artit barok.⁴

Sigurisht^, artistat e mëdhaj kanë realizue gjithmonë sintezën midis këtyne dy tendencave i kanë hierarkizue, tue dominue realitetin dhe tue e rithithë mbrenda artit. Por ngelet fakti se jemi në prani të dy dukurive thelbësisht të përndryshme, që një kritikë objektive duhet me dijtë me dallue në dashtë me kuptue evolucionin praktik të pikturës. Mbas Pesëqindës, nevoja për iluzion s’ka mê së punuemi pikturën nga mbrendësia. Nevojë krejt mendore, joestetike në vetvete, origjina e së cilës gjurmohet veçse në mendësinë magjike, mirëpo nevojë efikase tërheqja e së cilës e ka prishë ekuilibrin mes arteve plastike.

Debati mbi realizmin në art rrjedh nga ky keqkuptim, nga ngatërrimi mes estetikes dhe psikologjikes, mes realizmit autentik që asht nevojë me shprehë domethanien e vetë kohës konkrete dhe esenciale të botës, dhe pseudo-realizmit të trompe-l’oeil (ja të trompe-esprit)⁵, që kënaqet me iluzionin e formave⁶. Prandaj arti mesjetar fjala vjen, duket se vuen nga ky konflikt; dhunësisht realist dhe naltësisht shpirtnor në një kohë, ai s’e njihte dramën që këto mundësi teknike erdhën tue zbulue. Prespektiva ka qenë mëkati fillimor i pikturës perendimore.

***

Nièpce dhe Lumière kanë qenë shëlbyesat e tij. Fotografia, tue përmbushë barokun, i ka lirue artet plastike nga obsesioni i tyne i përngjasimit. Përnjimend, piktura tekembramja sforcohej më kot me na iluzionue dhe ky iluzion i mjaftojte artit, teksa fotografia dhe kinemaja janë zbulime që kënaqin përfundimisht dhe në vetë esencën e tij obsesionin e realizmit. Sado i zoti të qenkej piktori, vepra e tij ishte shpesh e hipotekueme nga nji subjektivizëm i pashmangshëm. Përmbi imazhin bante roje nji dyshim burues nga prania e njeriut. Në fakt, dukuria esenciale e kalimit nga piktura baroke te fotografia nuk gjendet thjesht te përsosja materiale (fotografia do ngelej për shumë kohë poshtërane ndaj pikturës në imitimin e ngjyrave) por te nji fakt psikologjik: kënaqja e plotë e oreksit tonë për iluzion me anë të nji riprodhimi mekanik nga i cili njeriu përjashtohet. Zgjidhja nuk ishte te rezultati por te zanafilla.⁷

Prej kësaj konflikti mes stilit dhe ngjashmënisë asht nji fenomen relativisht modern, të cilit s’ka me iu pa gjurma para shpikjes së lastrës ndjesore. Asht e dukshmë se objektivizmi i mahnitshëm i Chardin nuk asht aspak ai i fotografit. Asht Tetëqinda koha kur fillon njimend kriza e realizmit, mit i së cilës sot asht Pikaso dhe që ka me ba për diskutim njikohe kushtet e egzistencës formale të arteve plastike sidhe ato të themeleve të tyne sociologjike. Çlirue nga kompleksi i përngjasimit, piktori modern ia len popullit⁸ që sakaq e indentifikon në njanen anë me fotografinë, dhe në tjetrën veç me atë pikturë ku ai zbatohet.

***

Origjinaliteti i fotografisë karshi pikturës qendrueka pra në objektivitetit e saj esencial. Aq sa edhe grupi i lenteve që përbajnë synin fotografik zavendës të synit njerëzor quhet pikërisht “objektivi”. Për të parën herë, mes objektit fillestar dhe reprezentimit të tij ndërfutet thjesht nji objekt tjetër. Për të parën herë, nji imazh i botës së jashtme formohet automatikisht pa ndërhymjen krijuese të njeriut, simbas nji determinizmi rigoroz. Personaliteti i fotografit hin në lojë veçse për zgjedhjen, orientimin, pedagogjinë e fenomenit; sado që të jetë e dukshme në veprën e kryeme, nuk rezulton me të njajtin titull si ai i piktorit. Të gjitha artet bazohen në praninë e njeriut; vetëm te fotografia i gëzohemi mungesës së saj. Ajo vepron mbi ne si fenomen “natyror”, si nji lule apo nji kristal bore bukuria e së cilës asht e pandashme nga origjinat bimore a tokësore.

Automatizmi i kësaj zanafille e ka tronditë rranjësisht psikologjinë e imazhit. Objektiviteti i fal fotografisë nji fuqi besueshmënie që mungon në çdo vepër pikture. Cilatdo qofshin vërejtjet e shpirtit tonë kritik jemi të detyruem me besue në ekzistencën e objektit të reprezentuem, kryekreje të ri-prezentuem, pra të bamë prezent në kohë e hapsinë. Fotografia gëzon nji transfert realiteti nga gjaja te riprodhimi i saj. Vizatimi ma besnik mund të na japë njoftësi ma të madhe mbi modelin por s’do zotnojë kurrë, për të keqen e shpirtin tonë kritik, fuqinë irracionale të fotografisë që gjeneron besimin tonë.

Kësodore, çileembyll sytë, piktura nuk asht ma se nji teknikë poshtërane e përngjasimit, nji Ersatz i procedimeve të riprodhimit. Vetëm objektivi na jep nji imazh të aftë me nxjerrë në pah, nga thellësia e nënvetëdijes sonë, këtë nevojë me i zanë vendin objektit me diçka ma shumë se nji kalk përafërues: me vetë objektin, mirëpo të liruem nga rastisjet kohore. Imazhi mundet me qenë i shfokusuem, i shtrajtësuem, i shngjyrosun, pa vlerë dokumentare, por rrjedh prej zanafillës nga ontologjia e modelit; ai asht modeli. Që këtu vjen tërheqja e fotove të vjetra⁹, ato hije të përhime apo sepie, fantazmagorike, thuej të palexueshme, nuk janë ma portretet tradicionale të familjes, janë prania tronditëse e jetëve të ndaluna në kohëzgjatjen e tyne, të çlirueme nga Fati i tyne, jo nga prestigji i artit por nga virtyti i nji mekanizmi pa gjak; njimend, fotografia nuk krijon përjetësi, si arti, por balsamos kohën, thjesht e pështon nga korruptimi i saj.

***

Në këtë prespektivë, kinemaja shfaqet si përmbushja në kohë e objektivitetit fotografik. Filmi nuk kënaqet ma me ruejtë për ne objektin e mbështjellë në çastin e vet si, në ambër, trupin e paprekun të kandrrave të ndoj ere të kalueme; e liron artin barok nga gjendja e tij e katalepsës konvulsive. Për të parën herë imazhi i gjanave asht si ai i kohëzgjatjes së tyne dhe si mumja e ndryshimit.

Kategoritë¹⁰ e përngjasimit që karakterizojnë imazhin fotografik përcaktojnë pra edhe estetikën e saj karshi pikturës. Virtualitet estetike të fotografisë qëndrojnë në zbulesën e reales. Refleksi mbi trotuarin e lagun, gjesti i nji fëmije, nuk varej nga unë me i dallue në pëlhurën e botës së jashtme; vetëm mosgjakësia e objektivit, tue e zhveshë objektin nga zakonet dhe nga paragjykimet, nga të gjitha skorjet shpirtënore me të cilat e mbështillte perceptimi im, mund ta bante të virgjën përballë vemendjes sime dhe prej andej edhe dashunisë sime. Te fotografia, imazhi natyral i nji bote që nuk dinim e nuk mund të shikonim, natyra përfundimisht ban ma shumë sesa me imitue artin: imiton artistin.

Mundet edhe ta kalojë në fuqinë e saj krijuese. Universi estetik i piktorit asht i tjetërsishëm ndaj universit që e qarkon. Korniza përfshin nji kozmos substantivisht dhe esencialisht të përndryshëm. Në të kundërt, ekzistenca e objektit të fotografuem merr pjesë te ekzistenca e modelit si nji gjurmë gishtore. Në këtë mënyrë, ajo i shtohet realisht krijimit natyral në vend që ta zavendësjë me nji tjetër.

Surrealizmi e kishte ndërpa këtë kur thirrte gelatinën e lastrës ndjesore për me i dhanë jetë teratologjisë së vet plastike. Fakti asht se për surrealizmin qëllimi estetik asht i pandashëm nga efikasiteti mekanik i imazhit mbi mendjen tonë. Dallimi llogjik mes imagjinares dhe reales gjakon me u fashitë. Çdo imazh duhet me u ndie si objekt dhe çdo objekt si imazh. Fotografia përfaqësonte pra nji teknikë të privilegjueme të krijimit surrealist sepse realizonte nji imazh që merr pjesë te natyra: nji haluçinacion të vërtetë. Përdorimi i trompe-l’oeil dhe i saktësisë së përpiktë asht kundërprova e kësaj.

Fotografia duket pra bash si ngjarja ma e randësishme e historisë së arteve plastike. Njikohe lirim dhe përmbushje, i ka lejue pikturës perendimore me lanë mënjanë njiherë e përgjithmonë obsesionin realist dhe me rigjetë autonominë e vet estetike. “Realizmi” impresionist, me alibitë e tij shkencore, asht e kundërta e trompe l’oeil. Ngjyra tekembramja mund ta gëlltiste formën vetëm kur kjo të mos kishte ma randësi imituese. Dhe kur, me Cézanne-in, forma rimerr prapë dorëzinat e telajos, në çdo rasë nuk ka me ndodhë ma simbas gjeometrisë iluzioniste të prespektivës. Imazhi mekanik, tue i kundërvu’ pikturës nji konkurrencë që mbërrin, përtej përngjasimit barok, identitetin e modelit, e ka detyrue me u kthye për vete në objekt.

Ç’kotësi dënimi paskalian, prejse fotografia na len me admirue nga njana anë, në riprodhimin e vet, origjinalin që sytë tonë nuk do kishin dijtë me dashtë, dhe te piktura nji objekt të kulluem arsya me qenë e të cilit nuk asht ma në referencë me natyrën.

***

Nga ana tjetër kinemaja asht nji gjuhë.

¹ Shprehja franceze arts plastiques përvijon bashkësinë e arteve pamore të karakterizueme nga riprodhimi i relievit dhe nga reprezentimi i dimensionit të tretë (thellësisë), realë (si te skulptura) ose iluzorë (si te piktura). (Sh. i p.)

² Blaise Pascal: “Ç’kotësi piktura, që shkakton admirim si rredhojë e ngjashmënisë për gjana të cilave s’u admirojnë as origjinalet”. (Sh. i p.)

³ « Esquisse d’une psychologie du cinéma », Verve, 1939. (Sh. i p.)

⁴ Do ishte interesante me ndjekë nga ky kanvështrim konkurrencën, në gazetat e ilustrueme prej 1890 në 1910, mes reportazhit fotografik, ende në zanafillë, dhe vizatimit. Ky i fundit kënaqte mbi të gjitha nevojën baroke të dramaticitetit. Sensi i dokumentit fotografik asht ngulitë veçse dora-dorës. Konstatohet gjithashtu, përtej njëfarë saturimi, nji kthim të vizatimi i animuem i tipit “Radar”.

⁵ Lojë fjalësh mes mashtrim për synin dhe për mendjen. (Sh. i p.)

⁶ Ndoshta sidomos kritika komuniste do duhej, para se me i mveshë aq shumë randësi realizmit ekspresionist në pikturë, me reshtë së foluni për këtë si do kish qenë e mundun me e ba në Shtatëqindën, para fotografisë dhe kinemasë. S’ka shumë randësi se Rusia sovjetike ban pikturë të keqe qyshse ban kinema të mirë: Ejzenstejn asht Tintoretto-ja i saj. Përkundrazi ka randësi që Aragon mundohet me na mbushë mendjen se qenka Repin-i.

⁷ Do ishte gjithsesi rasa me e studiue psikologjinë e zhanreve plastike poshtëranë, si kalku dhe maskat mortore, që paraqesin edhe ato njëfarë automatizmi në riprodhim. Në këtë kuptim mund të konsiderohej fotografia si nji kalk, nji mënyrë me marrë gjurmën e objektit me ndërmjetësimin e dritës.

⁸ Po a ndodhet njimend « populli » si i tillë në zanafillë të divorcit mes stilit dhe ngjashmënisë që efektivisht ndeshim sot? A s’identifikohet ma mirë me shfaqjen e “shpirtit borgjez” të lindun me industrinë dhe që të shërbejë pikërisht si opozitor i artistëve të Tetëqindës, shpirt që mund të përcaktohet me reduktimin e artit në kategoritë e tij psikologjike? Për më tepër, historikisht fotografia rrjedh drejtpërsëdrejti nga realizmi barok, dhe Malraux vë në dukje me të drejtë se ajo fillimisht nuk ka shqetësime të tjera përpos që me “imitue artin” tue kopjue në mënyrë naive stilin e pikturës. Nièpce dhe pjesa ma e madhe e pionierëve të fotografisë për ma shumë, kërkonin me kpjue stampat me këtë mjet. Çka andërronin ishte me prodhue vepra arti pa qenë artistë, për dekalcomani. Nji projekt ky në mënyrë tipke dhe esenciale borgjez, që megjithatë e konfirmon tezën tonë tue e ngritë disi në katror. Ishte e natyrshme që fotografit modeli ma i denjë i imitimit t’i dukej objekti i artit, për faktin se ai e imitonte sakaq në sytë e tij natyrën, “por ma së miri”. Ishte e nevojshme njifarë kohe që, tue u ba vetë artist, fotografi të mbërrinte me kuptue se nuk mund të kopjonte tjëtër në mos natyrën.

⁹ Në origjinal, photografies d’albums, pra fotot e mbedhuna gjatë viteve në albumet e familjes. (Sh. i p.)

¹⁰ Përdor skajin « kategori » në kuptimin që i mvesh Gouhier në librin e tij mbi teatrin, kur i dallon kategoritë dramatike nga ato estetike. Kështu sikurse tensioni dramatik nuk implikon asnji vlerë artistike, edhe përsosja e imitimit nuk identifikohet me bukurinë: ajo përban vetëm nji landë të parë ku fakti artistik regjistrohet.

^{botue dikur te Milosao}

DANIELE LUTAZZI

Daniele Luttazzi

Ka lindur në Sant’Arcangelo di Romagna në 1961 (siç kishte dëshiruar gjithmonë). Ka botuar 101 gjëra me u shmangë në një funeral, Seks me Luttazzi-n, Thuaji klitos po, Taboid etj. Ka punuar me RaiDue (Valë kozmike) dhe në tv (Magazine 3, Mai dire Goal, Barracuda).

Është i dashuruar.

S’qenë ba as dy minuta qysh se e kishim hapë restorantin, kur ia behu një klient i urtë plot maniera prej xhentëllmeni, me një shikim tejet inteligjent porse të tërhequr. Ishte Daniele Luttazzi, një nga mjeshtrat më të mirë të satirës italiane, sot, natyrisht, i çensuruar. Mbaj mend se porositi pjatën më të thjeshtë që kishim në listë e u tret saora në mendime. Ngula këmbë me e shërbye vetë, anipse roli im ishte ai i banakierit. Ndërruam ndonjë fjalë e më tregoi për punën e tij të fundme për teatër, ku edhe më ftoi. Natyrisht s’vajta. Teatrit, vazhdoj t’i ruhem.

A. CANI

Marxulo interviston Hitlerin

Skena: dy poltronëza të bardhë, dhe në sfond një orë muri madhoshe mbi kuadrantin e së cilës figurojnë veç numra 12.

Marxulo

Ja tek është, ora e Mesnatës me rrethina, takimi juaj i natës. Sonte, mysafir i Mesnata me rrethina, diktatori më profesional i të gjitha kohërave: Adolf Hitler. (Kthehet, e sheh.) Adolf Hitler: diktator, njeri spektakli, koleg. Si u bëtë diktator, doktor Hitler?

Hitler

Duke iu gjegjur një njoftimi të “Corriere della Sera“. Kërkonin dikë që të ndizte Luftën e Dytë Botërore në mënyrë kreative, duke pushtuar Poloninë, kampe përqëndrimi, dhoma gazi, dhe të gjitha të tjerat, në mënyrë që mandej Chaplini të mundej me përftue një film komik. Kjo gjë më vinte shumë përzemër, e kësisoj u paraqita. Kam pasur gjithmonë temperament artistik. Mos harronin se kam frekuentuar Akademinë e Arteve të Bukura.

Marxulo

Ku gjithsesi nuk arritët të diplomoheshit…

Hitler

Është e vërtetë. Më mbetën në provimin e fundit. Ishte një shkollë prestigjioze, shumë përzgjedhëse. Dhe do ishte edhe sot e kësaj dite, po të mos e kisha rrafshuar me anë të SS-ve.

Marxulo

Ah, të tmerrshmet SS! A është e vërtetë se s’i ishin të dytë askujt, për sa i përket mizorisë mendore?

Hitler

Është e vërtetë. Autorët e këtij emisioni s’kishin lindur akoma.

Marxulo

Bukuria. Fakti se ju jeni objektivisht i bukur si ka ndikuar, nëse ka ndikuar, në mënyrën tuaj të të qenit diktator?

Hitler

Oh, ka lehtësuar gjithçka. Shikoni, i dashur Marxulo, do iu zbuloj një sekret. Njerëzia – njerëzia zor se mbetet indiferente para një mbrapanice mashkullore të bërë më së miri. Merrni për shembull Göring, mareshallin Göring. A besoni se do i kish ardhur keq të bënte diktatorin, të ishte në vendin tim? I kishte të gjitha cilësitë e nevojshme për tu bërë, e prapë s’ia doli. Dhe e dini pse? Ishte barkiç.

Marxulo

Edhe duke mos u pajtuar me politikën e tyre të jashtme, kam menduar gjithmonë se nazistët ishin gjithsesi stilista mode të mëdhenj. Ato pantallona, ato tabare! Kush i vizatonte modelet?

Hitler

Unë. Ju falemnderit për komplimentin. Është gjëja që më ka dhënë kënaqësinë më të madhe absolutisht. Unë qeshë vizionari që në vitet Dyzet propozoi ngjyrat pastel për burrat. Dhe kështu do më pëlqente të kujtohesha: si vizionari që në vitet Dyzet propozoi ngjyrat pastel për burrat.

Marxulo

Jeta juaj sentimentale. Ç’raport keni me dashurinë, doktor Hitler?

Hitler

Shumë të mirë. Në fund s’jam tjetër në mos një romantik i dashur vjetran i pashërueshëm. Për mua, dashuria është laksativi më efikas që gjendet sot në treg.

Marxulo

Shumë bindëse. E tashti më hiqni një kuriozitet: ju, doktor Hitler, a do bënit dashuri me një vajzë hebreje të sëmurë me AIDS?

Hitler

Veç pasi ta kem kremuar.

Marxulo

Një pyetje që ia bëjmë gjithmonë të ftuarëve tonë. Ç’ëndërr do donit të shikonit, sonte?

Hitler

Po atë që bëj gjithmonë tash do kohë të mira: ëndërroj se bëj dashuri me Alba Parietti. Një ëndërr fantastike! Sikur një gjë e tillë të bëhej realitet. E mendoni? Unë që bëj dashuri me Alba Parietti-n... Nuk do e laja për një vit!

Marxulo

E kështu përfund do kishit një rezervë të mirë djathi. A keni ndonjë pishman?

Hitler

Nuk duhej të vetvritesha, në atë bunker të mallkuar. Duhej të filmoja gjithçka dhe mandej t’ia shisja ekskluzive-n Mixer-it. Ose t’ ia hyja bisnesit, të ristrukturoja bunkerin dhe të ndërtoja një McDonald’s. Diçka të tillë.

Marxulo

Jemi njëmend në mbyllje. Jeta është një ëndërr, apo ëndrrat ndihmojnë me jetue më mirë, doktor Hitler?

Hitler

S’kam më moshë unë për këso lloj pyetjesh. Jam një pesionist i qetë, tashti. Loz me koça, bëj pazarin te Coop, përdor panalonen dhe të enjtën mbrama shoh Telemike. Mbase jeta është një ëndërr.

Marxulo

A keni një apel të fundit me i lëshue spektatorëve të natës së Rai Uno?

Hitler

Një apel? Po, dhe është ky. (Sheh nga kamera.) Duke parë si po shkojnë gjërat në botë, nuk jam akoma i rehabilituar?

botue dikur te Milosao e Albri Brahushës dhe Shpëtim Kelmendit